دو راه از هم جدا

این بخش سوم و نتیجه‌گیری من از خواندن مقاله‌ی محسن نامجو با عنوان "همخوانی ردیف موسیقی سنتی و استبداد سیاسی در ایران" است. بخش‌های اول و دوم را اینجا و اینجا ببینید. همه مطالب کنار هم مقداری طولانی شده و شاید در آینده بشود کمی خلاصه‌ و مفیدترش کرد. حالا فعلا همینطوری یکنواخت در حال نوشتنیم :) راستش را بخواهید، نوشتن درباره‌ی یک موضوع نوعی فکر کردن و تحلیل دوباره‌ (و چندباره‌‌ی) آن است. با نوشتن است که آدم تازه می‌فهمد چه میداند، و کجاها گیر می‌کند. بهرحال، هرچه بیشتر نقد نامجو و تجربه‌‌ی خودم از ارتباط با آقای کیانی و یادگیری ردیف را کنار هم قرار دادم، بیشتر فهمیدم که متعلق به دو دنیای جدا از هم هستند. میخواهم توضیح بدهم چرا، و همزمان خودم هم بیشتر درباره‌اش فکر کنم.

روشن است  که من نمی‌توانم درباره فضای دانشکده‌ی موسیقی هنرهای زیبا صاحب نظر باشم. اما خیلی کوتاه برمی‌گردم به گله‌مندی نامجو. مقاله ایشان در واقع توضیح می‌دهد که ردیف موسیقی دستگاهی برای یک دانشجوی هنر مشابه دیکتاتوری مطلق یا استبداد سیاسی در جامعه است. استبدادی که بواسطه‌ی آن برای کوچکترین خواسته‌های آدم دستورالعمل وجود دارد، چارچوبی دست و پا گیر که نمی‌گذارد هرکار میخواهی انجام بدهی. بعد هم اساتیدی که در ردیف فعالیت می‌کرده‌اند و به شیوه‌های دیگر گرایشی نداشته‌اند، متحجر می‌خواند. 

فارغ از اشکالات سیستم آموزشی (در کل دنیا)، ردیف برای من و آنها که دوستش دارند و به آن پایبند هستند، مجموعه‌ای قوانین خشک و تغییرناپذیر نیست. ردیف برای من مثل یک فرهنگ لغت است. به تعبیر آقای کیانی، مثل گلستان سعدی است. استاد می‌گوید در گذشته بچه‌ها از ابتدا یا با گلستان سعدی در مکتب‌خانه خواندن و نوشتن یاد می‌گرفتند، یا با قرآن. ردیف پایه‌ای است که ما خواندن و نوشتن را از آن می‌آموزیم. معمولا من خیلی فلسفی می‌شوم، و برایم ردیف مجموعه‌ای از تمام احساساتی می‌شود که در دنیا هست، مهربانی، غم، عشق، دلسوزی، خشم، حیرت، افسوس، حسادت، بزرگی، عجز، دوری، سفر، حرکت، و خیلی‌های دیگر. من مگر از موسیقی چه می‌خواهم؟ همین‌ها را. مگر در کل دنیا چیزی غیر از اینها هست؟ 

به همین دلیل که دنیای ردیف برای من همه احساسات لطیف گیتی را دربردارد، این جمله که "چیزی به اسم آهنگ‌سازی نداریم،" اصلا نگرانم نمی‌کند. بله، فقط بداهه‌نوازی داریم. چون اگر قرار است "آهنگ" ساخته شده حس حماسی را منتقل کند، می‌توانید بروید گوشه‌های چهارگاه را بنوازید، یا گوش دهید. آنموقع حتما فرق بین چهارگاه زدن یک نوازنده با دیگری را می‌توانید احساس کنید. همان که داستان حماسه را برایتان بهتر بازگو می‎کند، او چیره‌دست تر و ساز و آوازش خوش‌تر است. این نوازنده شاید به مفهوم تکنیکی و فنی آهنگ جدیدی خلق نکند، اما درست مثل اینکه کنار شما نشسته باشد و برایتان درد دل کند، همان‌طور واژه‌ها را از ردیف مطابق حال و هوای هردوتان انتخاب می‌کند و به بهترین شکلی که می‌تواند برایتان اجرا می‌کند. هر دستگاه و هر آواز و هر گوشه‌ی آنها برای بیان احساسات متفاوتی مناسبند. من، اگر دو کلمه بلد باشم نمی‌توانم آنطور که وقتی صد کلمه بلدم با شما درد دل کنم. آشنایی با ردیف مهم است. تا جایی که واژه‌ها شمرده و صحیح بیان شوند، من آزادم که در اجرایم هرطور بیشتر دوست دارم آنها را ادا کنم. بدون شک شما نمی‌خواهید آنقدر جویده جویده و تند صحبت کنم که داستان را نفهمید، نمی‌خواهید موقع تعریف کردنش دائم بخندم، یا کلمات را یکی یکی و با فاصله ادا کنم. نمی‌خواهید در جای حساس داستان یکدفعه داد بزنم، طوری که بترسید و حواستان پرت شود و کل داستان را از یاد ببرید. بله، صحبت کردن هم روش خودش را دارد، طبیعی است. موسیقی دستگاهی عمداً میخواهد شما را به فکر فرو ببرد، و آگاهی و تمرکزتان را افزایش دهد. برای همین تکنیک‌هایی که یکدفعه با تغییری ناگهانی حواس شنونده از متن موسیقی (یا همان داستان در اینجا) را پرت می‌کنند،  برای اجرای ما مناسب نیست. بالا/پایین‌های داستان مثل موج دریا است، همیشه دارای پیوستگی است و والاترین هدفش همراه کردن شنونده با موسیقی است. شنونده با این تجربه در واقع پی به زیبایی‌‌هایی درونی خودش می‌برد و از حال خودش باخبر می‌شود. بعبارتی بیان احساسات در موسیقی دستگاهی (البته به این سبک) بیشتر درونی است. درونی بودن هم دلیل خودش را دارد. ممکن است آدم سه دقیقه ویدئویی فلاکت‌بار را نگاه کند و به پهنای صورتش اشک بریزد، اما یک ساعت بعد همه چیز درباره‌ی آن را بسپارد به دست فراموشی. ولی گاهی یک فیلم نگاه می‌کنی و بعدش این احساس را پیدا می‌کنی که توانایی بهبود وضع جامعه‌ات را داری. راهی می‌شناسی که کمک کنی. تاثیرگذاری درونی یعنی همین. یعنی داستانی که به آدم ایده دهد و باعث تحول او شود. تحول فردی در نهایت به تحول اجتماعی هم تبدیل می‌شود. 

اما واقعا چه دلیلی وجود دارد که هرکسی بخواهد همین رابطه را با ردیف داشته باشد؟ نه، اصلا خودم هم نمی‎توانم این فکر را کنم. سبک‌های دیگر، و آهنگ‌های دیگر به همین دلیل مخاطب خاص (و دوست‌داشتنی) خودشان را دارند. دوستداشتنی از این جهت که آنها هم با موسیقی عاشق می‌شوند، می‎خندند، و می‌گریند. درست مثل اینکه من دوست دارم گلستان و حافظ بخوانم، شما دوست دارید داستان‌های جنایی بخوانید، دوست دیگرمان حکایت طنز می‌خواند، و دیگری تاریخ جهان. این اختلاف سلیقه‌های شخصی چه ارتباطی با استبداد دارد؟ چرا باید نام محدودیت و کهنه‌پرستی را روی ردیف بگذاریم؟ چرا نمی‌توانیم قبول کنیم که هم موسیقی جدید و هم ردیف قدیم می‌توانند در کنار هم و با مخاطب ویژه‌ی خودشان، وجود داشته باشند؟ چرا همیشه نقدمان به دور ریختن گذشته و نو شدن است؟  اگر هم نقدی هست، می‌توانید به سیستم آموزشی دانشکده بگیرید، که چرا سبک‌های دیگر آنقدر کمرنگ در آن ارائه شده. می‌توانید به شخص استادی ایراد بگیرید که به شما نگفته "این برای یادگیری‌تان بهتر است، اما اگر برای دوستت میخواهی اجرا کنی هرطور دوست داشتی بزن..،" ولی چرا کل ردیف را معادل می‌کنید با یک دیکتاتوری، آقای نامجو جان؟ اصلا "با زمان خود همراه شدن" یعنی چه؟ تکلیف من و آدمهای مثل من که در این دوره زندگی می‌کنیم و دلبسته‌ی موسیقی قدیم هستیم چیست؟ الان "زمان" من  33 ساله کدام است؟ زمان همکلاس کوچک دوازده‌ ساله‌ام کدام است؟ سهم ما از آزادی کجا رفت؟ 

فکر کنم آخرین بحث هم کاربرد موسیقی است. طبیعی است موسیقی دستگاهی مال جشن تولد و عروسی‌های امروزی نیست. برای آن مجالس موسیقی‌های موزون دیگری هست :) ردیف برای تازه شدن روحتان است. هروقت دنبال آرامش می‌گشتید، تنها و خسته بودید، دلتان برای کسی تنگ بود، نمی‌دانم. هروقت روحتان می‌خواست پربکشد یک چرخی آن بالاها بزند و شما هم اهل موسیقی دستگاهی بودید، به مراد دلتان می‌رسید. اگر موسیقی‌های دیگری هم به شما آرامش می‌بخشد، خیلی خوشبختید.

نتیجه اینکه من عاشق ردیف هستم، و آقای کیانی و همکلاسی‌های من هم همین‌طور. شاید تعدادی آدم دیگر هم. هنری که استادی چون مجید کیانی به آن پرداخته، بداهه‌نوازی، بیان و انتقال احساسات متنوع به مخاطب است. گوشه‌ها و دستگاه‌ها ابزاری برای این هدف به دست می‌دهند. درست مثل یک بیت شعر حافظ که خوشنویس برمی‌دارد تا خطاطی کند. در مقابل، انتقاد نامجو به ثابت ماندن گوشه‌ها است و اینکه چرا او نمی‌تواند هرجور که خواست آنها را بنوازد. انتقاد دیگرش هم به فقدان مفهوم آهنگ‌سازی است در موسیقی دستگاهی. او اسم اینها را محدودیت گذاشته که از دید استادی چون مجید کیانی قاعده و پایه و علم کار به شمار می‌رود. درحالیکه دل‌آزردگی نامجو از سیستم آموزشی (یا اساتید دانشکده) قابل درک است، نمی‌توان این مسئله را در حد مقایسه ردیف با استبداد سیاسی گسترش داد. خوشبختانه امروز نامجو به عنوان یک هنرمند صاحب سبک و پرطرفدار مطرح است و هر نوآوری که بخواهد در موسیقی‌اش انجام می‌دهد. اما اینکه کار نامجو تکامل موسیقی دستگاهی یا فرم جدیدی از آن باشد، هیچگاه پذیرفتنی نیست. ردیف‌نوازی و موسیقی‌های تلفیقی و یا سبک‌های جدید، در حداقل دو جریان موازی هم قرار دارند. از دید من که ردیف را دوست دارم، نامجو شاید بد متوجه شده که موسیقی سنتی ایرانی چیست. از دید نامجو هم من متوجه ارزش ابداعاتی که او با استعدادش در موسیقی ایجاد کرده نیستم. ولی شاید از هر 1000 آدمی که امروز در دنیا متولد می‌شود، لااقل یک نفر با من و 999 نفر با نامجو هم‌سلیقه باشد. لطفا اجازه دهید این یک‌ نفرها هم راه خودشان را بروند.


ویرایش‌ها

پاراگراف چهارم دو جمله‌ای که خط زدم حذف و به جای آن ادامه پاراگراف نوشته شده است (95/5/30).

یک عمر عاشقی

شک نکنید. هر معلمی که در اطراف شماست یک دنیا عشق همراهش است، چه واقعا شغلش معلمی باشد، چه نه. خیلی‌ها هستند که در زندگی معلمند، یعنی شخصیتشان، رفتار و منششان معلم‌گونه است. آنها عاشق دنیا، زندگی و کل آدمهای خوب (و جالب‌تر ازین) بدی هستند که هیچکس دیگری تاب تحملشان را ندارد. حتما اگر دیدید کسی معلم است ولی آدمها را (تاکید میکنم همه‌شان را) نمی‌تواند دوست داشته باشد، بدانید هنوز کار دارد تا در شغلش استاد شود. 

این بخش دوم از فکرهای من درباره سخنرانی و مقاله‌ی محسن نامجو با عنوان "همخوانی ردیف موسیقی سنتی و استبداد سیاسی در ایران" است، که در آن برداشت خودم را نسبت به ردیف در مقایسه با دیدگاه آقای نامجو توضیح میدهم. تخصصی نیست ولی خب، حاصل 9 سال آشنایی و دقت در شیوه زندگی و اخلاق معلمی است که عاشق همه‌ی آدمها است. میخواهم بگویم چرا او نه دیکتاتور است و نه متحجر. البته نه برای اینکه استاد نیازی داشته باشد به احساس مسئولیت و دفاع شاگردی که من باشم. فقط بخاطر تکمیل یک داستان ناتمام. که ببینید یک جریان واحد به چشم انسان‌ها می‌تواند هم پر از زیبایی و معنا باشد، هم پر از ظلم و ستم. هم آزادی بیاورد، و هم دیکتاتوری، بسته به اینکه کدام را انتخاب کنیم. بخش اول را اینجا بخوانید. 

چیزهایی که از کلاس آقای کیانی یاد گرفته‌ام کمابیش به این زیربخش‌ها قابل تقسیم‌اند: 

• معماری ردیف و تلاش میرزاعبدالله برای گردآوری آن

نامجو به مجموعه‌ای که میرزاعبدالله گردآوری کرده و بعد توسط کلنل علینقی خان وزیری آوانویسی شده اعتماد ندارد. او دلیلی نمی‌بیند که این روایت خاص از فرهنگ شفاهی دیرینه موسیقی ایران الزاما بهترین و درنتیجه غیرقابل تغییر باشد. 

 برخلاف این دیدگاه، رویکرد آقای کیانی همیشه به ردیف پژوهشی بوده. او هم وقتی در جوانی و ابتدای شناختش از ردیف بوده  (لابد پیش از آنکه تبدیل به استاد دانشکده هنرهای زیبا شود) با همین قواعد و چارچوب روبرو بوده است. استاد ردیف صبا را در هنرستان موسیقی نواخته است، ولی شنیدن صفحه قدیمی از حبیب سماعی کافی بوده تا برای همیشه عاشقش شود و همه درسهای قبلی را رها کند برای پژوهش و تحقیق درباره‌ی یک فضا: موسیقی سنتی ایرانی که تا اواخر دوره قاجار زنده بوده و بعد از آن دچار تغییر و تجدد شده (فارغ از خوب یا بد بودنش). 

مهمترین مسئله این است: یک نوازنده جوان برای تحقیق و رسیدن به هنری قدیمی سالها وقت و انرژی صرف کرده است، عاشقانه و با اخلاص. فراتر از این، روزی تصمیم گرفته این هنر را به طرفدارانش هم آموزش دهد. من بارها از او شنیده‌ام که هر استادی می‌تواند ردیف خودش را از موسیقی ارائه کند. حتی در دوره قدیم هم ردیف‌های آوازی متنوعی داریم: مثل ردیف عبدالله دوامی، یا ردیف ابوالحسن‌خان اقبال آذر، یا ردیف امیرقاسمی، یا ردیف حاج احمد خان، یا ردیف سید حسین طاهر زاده، و غیره. استادان جدید هم ردیف خودشان را ارائه کرده‌اند مثل ردیف محمود کریمی و در نوازندگی ردیف موسی‌خان معروفی، آفاحسینقلی، صبا و دیگران. درواقع اینها مجموعه گوشه‌هایی است در دستگاه‌های موسیقی ایرانی که هر استاد اجرا کرده و از آنها به جا مانده است. یعنی مثلا آقای دوامی چطور در ابوعطا درآمد میکند، اقبال چطور؟ فراوان از استاد شنیده‌ام که مزیت ردیف میرزاعبدالله در معماری و آموزنده بودنش برای هنرجو است. ترتیبی که گوشه‌ها چیده شده و شکل روایت آنها، دارای نظم هندسی است. مثل معمار تیزبینی که آنها را با وسواس و دقت کنار هم قرار داده باشد. برای بچه‌هایی هم که آواز می‌خوانند، استاد همیشه پیشنهادش شروع از ردیف آقای دوامی است. می‌گوید اول از آقای دوامی یاد بگیرند بعد سراغ سایر ردیف‌ها بروند، چون برای آموزش مناسب‌تر هست.

استاد یک کتاب مبانی نظری موسیقی ایرانی هم دارد که در آن پرده‌بندی و کل مقام‌های قدیمی و لحن‌های خوش‌آهنگ را مطابق با مراجع قدیم موسیقی ایران (رساله‌ی فارابی، صفی‌الدین، و عبدالقادر مراغه‌ای) توضیح می‌دهد. آنجا این اطلاعات هست که چطور از مقام‌ها رسیده‌ایم به هفت دستگاه و پنج آواز. 

بنابراین پایبندی آقای کیانی به ردیف میرزاعبدالله، ناشی از تحقیق و مطالعه‌ای است که درباره‌ی این مجموعه انجام داده‌است. او دریافته این منبع پایه‌ی خوبی برای هنرجو و آموزش ردیف به آنها است. برای حفظ و یادگیری حالت گوشه‌ها هم همین‌طور. به قول خود آقای کیانی، "اصول و پایه‌های ریاضی هیچ‌وقت قدیمی نمی‌شوند و تغییر نمی‌کنند. هرکسی بخواهد ریاضی یاد بگیرد باید یک کتاب خوب ریاضی را استفاده کند و بعد تمرین. ردیف میرزا عبدالله هم برای نوازنده موسیقی ایرانی جایگاه متناظر با همان کتاب مرجع خوب و آموزنده را دارد که هیچ وقت قدیمی نمی‌شود." 

• نقش آموزش و دریافت الگوی صحیح

اگر یک استدلال باشد که من هرجلسه از زبان آقای کیانی می‌شنوم این است: "زمان آموزش ما باید به ذهنمان داده‌ و الگوهای درست بدهیم، چون مغز این هوشمندی را دارد که بعد بتواند آنها را بسط بدهد. اگر یک آموزش صحیح دیده‌ باشیم، آنوقت یک پایه قوی داریم و زمان اجرا خودبخود همه‌چیز درست است. اما بدون آموزش، هرچیزی که بنوازیم بی‌پایه و سطحی است و خوب درنمیاید." همینطور بارها شنیده‌ام "برای اینکه یک نویسنده بخواهد مقاله‌ای بنویسد، حداقل چندماه باید صرف پژوهش کرده باشد، قبلش با اصول و پایه‌های آن زمینه و کارهای قبل از آن آشنا شده باشد و آنها را نقد کرده باشد. بعد کار ارائه کند. در عرض یکسال که نمی‌شود 10 کار تولید کرد!" بنابراین یادگیری ردیف با همه چارچوب و به اصطلاحی محدودیتش، مربوط به زمان درس و مدرسه است. از طرفی اگر من به کلاس می‌روم، باید مطابق قواعد کلاس کارم را ارائه کنم، چون با پای خودم رفته‌ام که مثلا ردیف یاد بگیرم. اما خارج از آن، بقول استاد "همین‌که از این در رفتید بیرون،" می‌توانم هراجرایی که دلم می‌خواهد را برای مخاطبم ارائه کنم. مسئله فقط صرف زمان کافی برای تسلط بر پایه‌ها و دانش کار است. این جدا از اصل هنرو ذوق و احساس هنرمند است (که نامجو از آن بعنوان فردیّت هنرمند یاد می‌کند)، یک مرحله عقلانی برای محتوا بخشیدن به کار هنری. 

• انتقال سینه به سینه گوشه‌ها و نقش نت‌ نویسی

در گذشته که صفحه و دستگاه ضبط وجود نداشته تنها راه حفظ ردیف‌ها انتقال سینه به سینه از استاد به شاگردان بوده است. یعنی شاگردان در هر مراجعه به منزل استاد این امکان را داشته‌اند که بخشی از ردیف را گوش بدهند، و بعد به سینه بسپارند و تمرین کنند، و در جلسات بعدی هم اگر نیاز بود از استاد بخواهند برایشان اجرا کند. روشن است که هر اجرا نسبت به اجرای قبل دارای تفاوت‌های کوچک بوده (اصل بداهه‌نوازی) ولی همان چارچوب اصلی گوشه یا رنگ را حفظ می‌کرده‌ است. در زمان ما، با وجود دستگاه‌های پیشرفته‌ی ضبط موسیقی و از سمت دیگر ریتم و سرعت بالای زندگی، ما شاگردها یک نسخه ضبط شده از اجرای استاد را داریم (یا یک صفحه به جا مانده از استادان قدیمی‌تر) و دائم همان را گوش می‌دهیم. اگرچه کار راحت‌تری است اما همیشه یک گوشه را به یک فرم ثابت می‌شنویم و بنابراین تنوع و انعطاف کمتری را تجربه می‌کنیم. بهرحال در مورد شخص من، حداقل تعدادی از گوشه‌ها را هفته‌ای یک‌بار از استاد و حین آموزش خودم و همکلاسی‌هایم، می‌شنوم. 

طبیعی است که ما شاگردها هم از ابتدا با شیوه‌ی گوشی کلاس و شفاهی بودن ردیف آشنا می‌شویم. این یکی از مواردی است که کلاس ما را از شیوه‌های جدید جدا می‎کند. اگر از قبل با نت‌ و آوانویسی آشنا نباشیم، در این کلاس هم هیچ‌چیز درباره‌اش یاد نخواهیم گرفت. همه‌ی کار و تمرین ما شنیدن گوشه‌ها و بعد سعی در پیاده کردن آن روی ساز است، و بخصوص به هنرجوهای تازه‌کار اکیدا توصیه می‌شود سراغ نت نروند تا گوششان قوی شود. من در بین هنرجوهایی که از شیوه‌های دیگر سنتورنوازی به کلاس ما می‌آیند، کمتر دیده‌ام هیچ کدام با این شیوه کار کرده باشند. غالباً تعدادی از دستگاه‌ها را کامل زده‌اند، ولی به کمک نت. 

آقای کیانی آوانویسی به روش موسیقی کلاسیک غربی را اصولا جزء ضروری از موسیقی ما نمی‌داند. دقیقا به همان دلیل که نامجو توضیح می‌دهد. موسیقی ایرانی دارای فواصلی هست که در موسیقی غربی نیست. نقش آوانویسی فقط در حفظ و ثبت این آثار است، که اگر زمانی درباره بخشی از آن شک کردیم یا فراموشمان شد به آن مراجعه کنیم. بدون آشنایی و شنیدن حالت گوشه‌ها، امکان ندارد که بتوان همان حالت اولیه را بازسازی کرد. مثالی که استاد زیاد سر کلاس می‌زند یک نوازنده‌ی خارجی است. اگر مثلا درآمد شور را تا حالا نشنیده باشد و از روی نت شروع به نواختن کند، همانی در نمی‌آید که ما بعنوان درآمد شور می‌شناسیم. چون بخصوص شدت‌های نواخت، و اشاره‌ها در مترهای اروپایی کمتر قابل توصیف اند. فاصله‌ی پرده‌ها هم که گرد شده‌است، بنابراین خیلی از اطلاعات اولیه حالت از بین می‌رود. غافل از اینکه آن ریزه‌کاری‌ها همان چیزی است که شده هنر موسیقی ایرانی. 

از طرفی، یادگیری شفاهی ردیف به ما شاگردها می‌آموزد که قاعده‌مند بودن یک موهبت است. اولین باری که میخواستم درآمد شور را به شیوه گوشی بنوازم، حس خیلی عجیبی بود. هیچ چیز ار فاصله‌ها و تئوری موسیقی نمیدانستم. جای نت‌ها را می‌شد پیدا کرد، اما راست و چپ زدن‌ها، مکث‌ها، و چسباندن بخش‌ها به هم همگی سؤال بود. هربار که استاد کمک می‌کند و اشکالت را می‌گیرد: "اینجا را اینطوری بزن،" و تو میپرسی که چرا نمی‌توانم همین‌طور بزنم؟ جواب این است که "اول درستش را درک کن، بعد که یاد گرفتی هرجور خواستی بزنی درسته! ولی برای آموزش شما این طوری بهتره،" و بالاخره رفته رفته متوجه می‌شویم که اینها یک مجموعه استثناهای بی‌قاعده و غیبی نیست. این الگوها مثل یک مساله فکری با هم مرتبطند و قانون بینشان را میشود با تمرین و تفکر بدست آورد. هرچه مدت طولانی‌تری شاگردی کرده‌ باشیم، کارمان راحت‌تر است و به اصطلاح گوشمان بیشتر راه می‌افتد! 

در همین رابطه خوب است اشاره کنم یادگیری شفاهی ردیف مانند یادگیری زبان است. ردیف موسیقی فقط ماهیت انتزاعی‌تری دارد. مثل هر کودک نوپا که با شنیدن کلمات از پدر و مادر و سایرین زبان باز می‌کند، معنی لغات را یاد می‌گیرد و چگونه ساختن جملات صحیح و با معنی را، ردیف موسیقی را هم می‌توان آموخت. اینجا هم کلمات و واژه‌ها و جمله‌هایی هست که باید بر طبق قاعده و صحیح ادا شود. این چارچوب محدودکننده نیست، بلکه به موسیقی نظم و محتوا می‌بخشد. قدر مسلم زبان پویا و قابل تغییر است، در طول زمان بخشهایی از آن کم و بخشهایی به آن اضافه می‎شوند، گاهی موقتی و گاهی برای همیشه. زبان هر گروه از قشرهای جامعه مخصوص به خود است، اما به هیچ وجه مطابق معیار یا ادیبانه صحبت کردن نماد کهنه‌پرستی، تحجر، و یا محدودکننده‌ی سایر اشکال مکالمه نیست. همه در انتخاب فرم صحبت کردنشان آزاد هستند. من هنوز هم دوست ندارم اصطلاحاتی که دوستان جوانترم (مثلا اختلاف سنی 10 تا 15 سال) استفاده می‌کنند را در زبانم به کار ببرم. اما با وجود این ما با هم دوست صمیمی هستیم و در این حد درک و توانایی دارم که بتوانم بفهمم کاربرد این اصطلاحها از طرف آنها یعنی مورد محبت قرار دادن من. یعنی با هم یکی بودن و من را عضوی از خودشان دانستن. طبیعتا حس آنها هم نسبت به واژه‌های شاید خشک‌تر و استانداردتر من همین است. این انتخاب هرکدام از ما دو گروه است که چه چیزی را بیشتر ترجیح می‌دهیم، ولی دوستی‌مان در هر صورت سر جایش است. 

• روایت هنرمندانه

بطور کلی ردیف مجموعه‌ای از انگاره‌ها است. این انگاره‌ها مثل واژگان زبان هستند. از کنار هم قرار دادن آنها جمله‌ها بوجود می‌آیند. ترکیب جمله‌ها متن  و بدنه‌ی اصلی را تشکیل می‌دهد. روایت آغاز و پایانی دارد، و متن روایت در وسط می‌آید.  

آنطور که من یاد گرفته‌ام، هنر نوازندگی در باوقار و شکوهمند اجرا کردن آن است. مثال همیشگی آقای کیانی هنر تجسمی خوشنویسی است. اینکه چه شعری خوشنویسی شود در درجه‌ی دوم است، هنر در زیبا نوشتن این بیت شعر است. یادگرفتن و حفظ شدن گوشه‌های ردیف، یا انتخاب شعرها در آواز هم در درجه‌ی دوم است. هنر اصلی در این است که آن شعر یا گوشه چطور خوانده یا نواخته می‌شود. هنر به این قسمت ِ کار می‌گوییم.  آشنایی و تسلط بر گوشه‌ها، انگاره‌ها، و شیوه‌ی مضراب‌گذاری‌‌ آنها مثل خواندن و نوشتن است. زیبا نوشتن، خواندن، و نواختن معنی هنر می‌دهد. 

• بداهه‌نوازی و اجرا 

بعد از دوره درس و یادگیری ردیف، نوبت اجرا است. اجرا بداهه‌نوازی است. اشتباه نکنید، بداهه‌نوازی هم به این معنی نیست که هرچه دست آدم میاید بنوازد. همانطور که نامجو هم می‌گوید، مفهوم آهنگ‌سازی به معنی تقریبا وجود ندارد و خیلی خفیف است. من بیشتر در مدرسه ردیف کار کرده‌ام تا در سمت اجرا و بداهه‌نوازی. ولی هربار که استاد برای ما ساز می‌زند، یک چهارمضراب داریم، بعد در هر دستگاه که باشد درآمد می‌کند، چند گوشه از آن دستگاه را مطابق حال و هوای خودش و جمع ما و همینطور شرایط زمان و مکان می‌نوازد و در نهایت با یک رنگ یا تصنیف اجرا تمام می‌شود. سیال بودن و بداهه‌نواختن این مجموعه مثل تعریف کردن یک داستان یا ماجرا برای دوستتان است. هربار که آن را بازگو می‌کنید همان داستان است، اما جمله‌ها، کلمه‌ها، و ترتیبشان قطعا با دفعه قبل متفاوت است. همین‌طور که داستان را تعریف می‌کنید ممکن است دوستتان تعجب کند یا وسط حرفتان بپرد، یا خودتان تشخیص بدهید لازم است یک بخش را تکرار کنید یا رویش تاکید بیشتری کنید. شاید برای این دوستتان نیازی نباشد توضیح بدهید آن ساعت در خیابان چه می‌کردید، او همکارتان است و میداند همان موقع داشتید برمی‌گشتید به خانه. شما چه موقع نوازنده‌ی بهتری هستید؟ چه موقع اجرای تاثیرگذارتر و قوی‌تری خواهید داشت؟ وقتی بهتر داستان را بتوانید تعریف کنید، مخاطب درگیر شود، پیام شما را بفهمد، همراهش کنید با داستان.

خب، حالا که به اینجا رسیدیم فکر می‌کنم خیلی از چیزهایی که درباره‌ی ردیف یاد گرفته‌ام را آوردم. با این وجود حق هرگونه تغییر (اعم از کم و زیاد کردن بخش‌هایی به این نوشته و بخش قبل) با هدف بیان بهتر و دقیق‌تر موضوع برای نویسنده محفوظ است. بخش سوم را هم برای نتیجه‌گیری نگه می‌دارم. 

پای حرفهای یک دانشجوی نامجو

این پست نوعی دعوت به مهربان‌تر بودن با آدمها است. خب این پیام مهمی است، و فکر کنم در بهترین حالت الان فقط بصورت یک مجموعه نقد و استدلال می‌توانم بیانش کنم. حتما اگر شما هم داستان نوشتن را دوست داشتید، به این مضمون هم دقت کنید. ارزشش را دارد. کل ماجرا اینطور شروع شد که من فرصت پیدا کردم چند نمونه آهنگ از محسن نامجو گوش بدهم (که تا اینجا فقط ساربانش را دوست داشتم)، و نزدیک به دو سال پیش هم ابتدای یک سخنرانی از او را درباره‌ی "همخوانی ردیف موسیقی سنتی و استبداد سیاسی در ایران" را گوش داده بودم. خب، منِ سرسپرده و عاشق ساختار ردیف آنموقع از کنارش گذشتم و بیشتر از 10 دقیقه‌اش را گوش ندادم. با استناد به قانون دموکراسی که آقای کیانی هرجلسه در کلاس برایمان یادآوری می‌کند، هیچ مشکلی نبود که نامجو نظرش درباره ردیف چیست و چرا با آنچه من فکر می‌کردم یکسان نیست. هرکسی سلیقه‌ی خودش را دارد، و این آنچیزی نبود که باب میل من باشد. پس خیلی متمدنانه صفحه یوتیوب را بستم و رفتم سراغ زندگی‌ام. 

ولی خوب شد که دوباره و تحت تاثیر یک همراه نازنین، رفتم و این‌بار کل مقاله و توضیحاتش را در دوجا از زبان خودش شنیدم. این کار باعث شد تا توی ذهنم خیلی سوال و جوابهایی ایجاد شود که ترجیح می‌دهم جایی روی این اینترنت درندشت ثبت کنمشان. من نه یک دانشجوی هنر هستم و نه تاریخ را آنطور که نامجو کنکاش کرده گشته‌ام. ویژگی بارزم اما این است که 9 سالی عاشقانه شاگردی کرده‌ام، و شک ندارم که آنچه با عشق فهمیده و آموخته‌ام، ارزش در میان گذاشتن با دیگری را دارد. 

در همه‌ی حرفهای نامجو هیچ مسئله برخورنده‌ای نیست غیر از اینکه مستقیم از آقای کیانی و داریوش طلایی (و دکتر صفوت البته) نام میبرد، آن هم به عنوان موسیقیدانان متحجر که دانشکده موسیقی هنرهای زیبای دانشگاه تهران را هدایت می‌کنند. طبیعی است که من فقط نسبت به آقای کیانی شناخت دارم و این شناخت هم سالها پس از اینکه ایشان در مرکز حفظ و اشاعه موسیقی فعالیت کرده‌اند، شکل گرفته است. ولی از آنجا که مقاله آقای محسن نامجو به تاریخ اکتبر 2009 است، و آن موقع من حداقل یکسال و نیم شاگرد استاد بوده‌ام، به خواننده می‌توانم اطمینان دهم که حرفها و نظرات و فلسفه استاد از لحظه آشنایی من با او تا امروز همیشه ثابت بوده و هیچ تغییری نکرده است. تا آنجا که تمام این حرفها حالا دیگر ملکه ذهنم شده است. من محسن نامجو را دعوت می‌کنم به این سوال جواب بدهد که درباره کدام مجید کیانی (یا داریوش طلایی) صحبت کرده است؟ مجید کیانی در زمانی که در دوره دانشجویی نامجو استاد دانشکده بوده؟ مجید کیانی جوان که هنرستان میرفته، یا آنکه رفته پاریس دکترایش را بگیرد؟ یا مجید کیانی ای که سه روز در هفته ردیف یاد بچه‌های موسسه شخصی‌اش مید‌هد؟ حتی آدمهای عادی در طول زمان فلسفه و سبک زندگی‌شان تغییرهایی می‌کند، ولی اینکه نامجو با تکیه براحساسات دوره دانشجویی‌اش مقاله‌ای در سال 2009 چاپ کند با اسم مستقیم آدمها، بدون اینکه مصاحبه جدیدی در کار باشد، چندان درست نیست. این تنها اشکال اخلاقی در ارائه و تحقیق نامجو است، بقیه‌اش ارزش گوش دادن را دارد. اصولا هرچه آدم عقیده مخالف را بیشتر گوش کند، اطلاعات بیشتری هم دستگیرش می‌شود. 

1. اولین حسی که من از ارائه و صحبت‌های نامجو گرفتم، یک فرد خلاق، با استعداد، عاشق موسیقی، و در عین حال دل شکسته از دانشگاه و سیستم اموزشی است. نامجو به وضوح دانشگاه را در تضاد با قوه خلاقیت و شکوفایی‌اش دیده و مثل خیلی آدمهای باهوش دیگر، دانشگاه را ول کرده و رفته پی هنر خودش. کار خیلی درستی است برای کسی که میداند چه می‌خواهد. 

2. چیزی که برای نامجو در دوره دانشجویی خیلی گران آمده آن است که در موسیقی سنتی مفهومی به اسم آهنگ‌سازی نداریم. به او گفته‌اند (آقای طلایی) این چهارسال باید ردیف‌ها را بزنی و بعدش اگر خواستی برو نوآوری خودت را بکن. آنوقت نامجو تحقیق کرده و فهمیده که ته ردیف برمی‌گردد به مثلا اواخر دوره قاجار و میرزاعبدالله، و دائم از خودش پرسیده که مگر میرزاعبدالله کی است که بخواهد تعیین کند چه باید زد و چه نباید؟ چرا ذوق او باید عالی‌تر از ذوق من باشد؟ و این را هم راست گفته است. او فکر می‌کند حق دارد در شکل دادن این فرهنگ شفاهی سهیم باشد، حداقل همانقدر که آن سالها استادان قدیمی از این حق برخوردار بوده‌اند. باز هم درست. 

3. نامجو از این هم شاکی شده که چرا آزادی نوازنده در بداهه‌نوازی است فقط، و باز هم باید همان گوشه‌های کوچک ردیف را اجرا کند؟ چرا چیزی که از حس و قوه‌ی هنرمند او بیرون می‌آید باید با متر ردیف مقایسه شود و کسی پیدا شود بگوید این غلط است؟ 

4. به نظر نامجو اگر موسیقی و تاریخ شفاهی ما داشته جریان سیال خودش را طی می‌کرده در طول تاریخ، ثبت آن به کمک نت نویسی غربی باعث شده که کلا این گنجینه مخدوش شود. مثلا اگر این فرهنگ شفاهی قبلا در روستاها و مناطق بومی شناخته شده بود، حالا که آمده‌ایم با میزان‌بندی‌های غربی آن را نوشته‌ایم اصالتش را از دست داده و دیگر آنی نیست که همان پیرمرد فلان روستای مازندران می‌خواند. در مقابل طیف وسیع‌تری مخاطب پیدا کرده‌ایم که این موسیقی مخدوش شده بخاطر هماهنگی‌اش با متر موسیقی غربی به گوششان آشناتر است و راحت‌تر با آن ارتباط می‌گیرند. خب، این هم موضوع آشنای هنرمند و مخاطب که با آن کاملا موافقم. نامجو معتقد است نوشتن این گوشه‌ها با نت باعث شده یک عده استاد متحجر به دانشجو اجازه ندهند که چیزی جز این بنوازند. 

5.  در یک کلام، نامجو از اینکه چارچوب موسیقی ایرانی به او یک دستورالعمل خشک بدهد که بگوید چه چیزی درست است و چه چیزی غلط آزرده شده. او حس کرده که این محدوده‌ی مجاز یک نوع دیکتاتوری است که به او امر می‌کند تا کجا می‌تواند برود و از کجا دورتر نمی‌تواند. می‌گوید یک سری دیگر از هنرمندان راه خودشان را پیدا کردند و بعد ازین که ردیف‌ها را یاد گرفتند با زمان خودشان جلو رفتند. بنابراین نامجو دنبال همان ریشه اصیل موسیقی سنتی ایرانی است، اما با تعبیر خودش از آن مطابق با زمانه امروز. او بوضوح نیامده که فقط ردیف‌ها را به بداهه بنوازد، خودش تجربه می‌کند و البته نتایجش ممکن است دیگر همگونی چندانی با ریشه قدیمی آن هم نداشته باشد. 

در بخش‌های دوم و سوم تفاوت دیدگاه خودم را با نامجو نسبت به ردیف می‌نویسم. 

آشتی

دقت که میکنی میبینی کم اتفاق می‌افتد که آدمی همیشه منطقی و خونسرد باشد، حتی اگر بیشتر وقتها اینطوری دیده باشی‌اش. پای بعضی عشق‌ها هیچ بده بستانی نیست، منطق می‌رود کنار و مهم نیست چقدر آنچه موضوع صحبت است ناممکن بنظر برسد، "درباره‌اش بحث نکن الهام!" این را حتما آنروز سعید توی دلش گفته، وقتی اخمهایش رفته توی هم و دیگر نتوانسته به چشم‌های الهام تا حداقل چهارهفته بعدش نگاه کند. همان وقتی که جمله‌ی الهام بیشتر از هرچیزی برایش بوی دستهای یک پزشک دست از بیمار شسته را داشته، آنقدر که طعم بی‌تفاوتی‌شان را در بیمارستان بهمن چشیده بودیم. ولی مگر جز این بود که همه جایی ته دلمان از این میترسیدیم که "مامان پری دیگر آن آدم قبلی نمیشه!" خود من همین مضمون را از عموجون و مادر هم شنیده بودم، همین ترس را هر روز در چشمهای عزیزجون هم دیده بودم. 

سعید اما فرق داشت. با ایمانی مثال زدنی به هیچ‌چیز غیر از خوب شدن خاله‌پری فکر نمی‌کرد. مثل یک امپراطور قدرتمند جلوی این‌جور حرفها می‌ایستاد و گروه‌ بحران‌زده‌مان را مدیریت می‌کرد. حالا شاید انتظار نداشت که الهام بنشیند سر این شاخه و تلخی محتمل واقعیت را رک و پوست‌کنده بگذارد کف دست عزیزجون. نمیدانم، بیشتر هوای دل عزیز را داشت یا دل خودش آزرده شد. اما آنروز سعید هم از هم پاشید. هرچقدر بعدترش با او صحبت کردند، آشتی‌شان نشد که نشد. الهام گناهی نداشت جز بیخبری، آنهم از یک عشق ریشه‌دار که شاید تا آن موقع در ته دل سعید ِ آرام و پرکار و جدی، دور از نظر مانده بود. انگار بچه‌ای بنشیند به بازی در باغچه، درست همانجا که بذر نعناع‌ها را کاشته‌ای و ناغافل خاک را زیر و رو کند. 

روزی از روزهای مهر پارسال، در ساعت ملاقات و در اتاق خصوصی خاله‌پری در بخش، سعید زودتر از همه رسیده بود. سمت راست خاله‌پری ایستاده بود و دستش را گرفته بود. با همین علائم کوچک دستش هم شاد میشدیم، هرچند که هنوز هم به ظاهر خاله‌پری خواب خواب بود. بعد از ما الهام هم رسید، و نشست روی یکی از مبل‌های زیر تلویزیون اتاق، شاید آن مبلی که کنار یخچال بود. ساکت و آرام. با الهام جدا حرف میزدیم با سعید جدا. نگاه سعید فقط به خاله‌پری بود، گاهی دستگاه و ضربان و اکسیژن را می‌پایید، گاهی پایش را، و گاهی چشمهای خاله‌پری را که نیم‌باز میشد. من اتفاقا الهام را نگاه می‌کردم. الهام سعید را. توی چشمهای الهام شاید تحسین بود، شاید حیرت. انگار تا بحال سعید را انقدر عاشق ندیده باشد. توی دلش شاید می‎گفت: "تو میتوانی اینقدر کسی را دوست داشته باشی،" انگار سعید جدیدی را دیده باشد، سعیدی دوست‌داشتنی‌تر از قبل. نگاه الهام گاهی هم پرافسوس می‌شد، شاید دلش میسوخت برای سعیدی که واقعیت را نمیخواست بپذیرد. دلش میسوخت و نمی‌توانست کاری کند. توی آن چشم‌ها یک دکتر بی‌تفاوت نبود، یک زن آزرده از بی‌توجهی همسرش هم، نبود. آنها فقط عشق داشتند در خودشان. یک عشق پیچیده و درک‌نشدنی، مثل دو تا پنجره‌ی جدید که به دنیای سعید باز شده باشد. 

پ.ن.: خاله‌پری با کمک عصا و وقتی یک نفر هوایش را داشته باشد میتواند چند قدمی راه برود. این یک معجزه است، خدا را شکر :)

آواز دل

روزها از یک بحث دلچسب گذشت و من تعریفش نکردم. آقایی که با قرآن آمده بود سر کلاس آخرین نفری بود که کارش را میخواست ارائه کند. بیشتر شبیه به یک مهمان، پژوهشگر، کارشناس، یا چنین چیزی بود تا یکی از شاگردهای دائمی آقای کیانی. می‌آمد اواخر چهل یا اوایل پنجاه‌سالگی باشد. به خواهش استاد قرآن را باز کرد و با لحنی آشنا، شبیه به درآمد همایون، شروع کرد به خواندن. لحنش رفته رفته کمرنگ و کمرنگ‌تر شد، ولی گاهی برمی‌گشت به همان فضای آشنای اول. حالا نوبت استاد بود که نظرش را بگوید: "اینکه شما خواندید دستگاه همایون نبود، در مایه‌ی همایون بود، چیزی که توی ذهن داشتم خود گوشه‌های دستگاه هست، مثلا یک آیه را با حالت چکاوک بخوانید، یکی را با بیات عجم، افت و خیز صداتون رو هماهنگ با خود گردش نغمات گوشه‌ها هماهنگ کنید، الان فقط دارید به همایون اشاره میکنین،.." آقا به نظر نمیامد درست متوجه شده باشد. استاد کمی بیشتر برایش حرفها را باز کرد و قرار شد که روی این ایده فکر و کار کنند. برای من هم کلی سؤال درآمد که هیچ‌کدامشان را نپرسیدم. نپرسیدم وقتی انتخاب اینکه چه شعری را با فلان گوشه بخوانیم، اینقدر کار حساسی است، چطور ممکن است آیه‌ی قرآن به زبان عربی را با لحن موسیقی ایرانی خواند، مگر نه اینکه اصلش عربی است؟ نپرسیدم چه لزومی دارد تلاش کنیم موسیقی ایرانی را روی ترکیب عربی جا بیندازیم؟ نپرسیدم لازم است معنی و مفهومش را بدانیم و بعد برویم سراغ موسیقی‌اش، یا نه؟ من نه قاری بودم، نه عربی میدانستم و مفسر بودم، و نه موسیقیدان! استاد حرفش این بود جای لحن‌های موسیقی ایرانی در تلاوت قرآن خالی است، چون لحن‌های عربی به گوش ما ایرانی‌ها (شاید آنقدرها) خوش‌آهنگ نیست. فکر کردم که آن آقای قاری هم ارتباطش با آیه‌ها باید خیلی خیلی قوی‌تر از باقی ما باشد. پس سکوت بهترین ایده بود.

هفته‌ی بعدش با پریسا و نیلوفر و ماه‌رو قبل از کلاس بحث را از سر گرفتم. پریسا می‌گفت این کار روی دعاها خیلی خوب جواب داده. می‌گفت دعاهای عربی با لحن ایرانی در دل مردم جای می‌گیرند، انگار ماندگارِ ماندگارِ ماندگارند. همه‌مان می‌دانستیم که اذان رحیم مؤذن زاده که روی گوشه روح‌الارواح آواز بیات ترک است، از بقیه اذان‌ها در بین مردم گوش‌نوازتر است. به پریسا می‌گویم ولی استاد که اینقدر تاکید دارد موسیقی ایرانی اصالتش را حفظ کند و بی‌حساب و کتاب از فرهنگ‌های دیگر در آن تغییر ایجاد نشود چرا میخواهد آهنگ قرآن را که به زبان عربی است و به فهم من موسیقی‌اش هم باید به همان عربی باشد، ایرانی کند؟ مگر این فرهنگ شفاهیِ عربی نیست؟

در همین بحث‌ها و تکرارها هستیم و کم‌کم دارم به پیشنهاد نیلوفر راضی می‌شوم که در کلاس از خود استاد سؤال کنم، هرچند که آقای قاری دیگر نیامده. اما یکدفعه چیز تازه‌ای می‌فهمم. به نظرم می‌آید اینکه زبان اصلی آیه‌ها عربی است بخشی از داستان است، و بخش دیگرش این است که برای چه مخاطبی می‌خواهد خوانده شود. کمترین فایده‌ای که تلاوت قرآن با دستگاه‌های موسیقی ایرانی می‌توانست داشته باشد این بود که با حال و هوای شنونده‌ی ایرانی سازگارتر است. جان و دلش را بیشتر درگیر می‌کند، و تاثیر عمیق‌تری می‌گذارد. اینکه مفهوم و معنی کل متن، شعر، یا آیه چیست در واقع یک لایه از این درونی‌تر است. شنونده اول با موسیقی جذب می‌شود و بعد می‌رود به دنبال پیام و مفهوم. 

البته شاید اوج هنر یک خواننده‌ی چیره‌دست آنجاست که موسیقی و پیام داستان، هر دو را با هم، برای خودش هضم کرده و حالا می‌تواند همان اثر نهایی را با آوازش روی شنونده هم بگذارد. 

ارکستر سیمها

یک وقت‌هایی بود که استاد سر کلاس سازش را که کوک می‌کرد برای ما هم از تجربه‌هایش می‌گفت. مثلا یکی‌اش این بود که فرضاً نت بالایی کوک نیست، آهنگ را میزنی میبینی پرده‌های پایین هم خوب نمی‌خوانند. می‌گفت ارتعاش آنها روی این هم اثر می‌گذارد. من همیشه فکر می‌کردم این بخاطر حساسیت گوش آقای کیانی است :) ولی، ولی وقتی نشستم و ساز سه ماه و نیمه‌ام را که تقریبا از هر نت به طور متوسط 1.5 سیمش ناکوک بود کوک کردم، فهمیدم واقعا همین‌طور است. یکی از سیمها را که کوک می‌کردم روی بقیه‌ هم اثر داشت، هماهنگ‌تر و لطیف‌تر می‌شد. حتی پرده‌های بالا و پایینش. همین دیشب پرده‌های بالایی خراب بود، کمی بالا و پایین کردم و چه سازی شد. یعنی دو تا سیم از این 72 تا سیم میتواند چقدر تفاوت ایجاد کند! 

یک بار هم بود که آقای کیانی راجع به تک‌نوازی و گروه‌نوازی در موسیقی سنتی ایرانی صحبت میکرد. میگفت رهبر ارکستر همان کاری را میکند که نوازنده می‌کند. اگر مثلا سی یا چهل نفر با سازهای مختلف نشسته‌اند، کار رهبر این است که با اشاراتش به آنها بگوید کی بنوازند و کی نه. هر کدامشان ممکن است فقط یک نت را بزند، مثلا یک گروه ویولن باشند با صدای بم و گروه دیگر با صدای زیر. حالا سنتور با رنج وسیع صداهایی که دارد درست مثل همان گروه ارکستر است، آن دو تا سیم ناکوک کافی است که کل اجرای گروه به هم بریزد. صد البته نوازنده بجای رهبر ارکستر نشسته، که با مضراب‌ها و پرده‌هایی که می‌گیرد، معلوم می‌کند چه نت‌هایی میخوانند و کدامها خاموشند. استاد می‌گفت ماهیت موسیقی ایرانی تکنوازی است. حتی ضرب هم که برای همراهی در کنار ساز می‌آید شخصیت مستقلی ندارد و فقط برای انتقال و ارائه بهتر موسیقی به شنونده است. گروه‌‌نوازی بیشتر با موسیقی کلاسیک غربی هماهنگی دارد و برای همین هم اساتید موسیقی قدیم بیشتر اجراهای تکنوازی داشته‌اند. 

در همین رابطه کلام و شعر هم در خدمت موسیقی به کار گرفته می‌شوند. مثلا تغییرات هجایی یا منفصل شدن کلمات یا اضافه کردن آوا به آنها، برای آن است که بهتر در لباس موسیقی جای بگیرند. کلام هم برای انتقال بهتر و موثرتر موسیقی به مخاطب است. 

از گروه‌نوازی تقریبا هیچ‌چیز نمیدانم. بر چه اساسی سازها و زمان نواختن هرکدام تعیین می‌شود؟ معمولا توی کنسرتها حواسم میرود پی اینکه تشخیص بدهم الان کدام نوازنده‌ها میزنند؟ :)) ولی شاید واقعا موسیقی ایرانی نیازی ندارد که چند ساز همزمان با هم یک صدای پرحجم را تولید کنند، از این نظر که شاید این در معنای موسیقایی قطعه تغییری را ایجاد نکند. شاید فقط ابهت و شکوه بیشتری را به اجرا می‌بخشد، ولی من باز هم نمی‌توانم درک کنم چرا برای اجرای باشکوه تکنوازی کافی نیست؟ ابهت گروه با تکنواز چه تفاوتی دارد؟ 

برو کار می‌کن مگو چیست کار..

یکی از اولین جلساتی که ضربی ابوعطای حبیب را برای استاد می‌زدم، شاکی پرسیدم چرا آهنگ من تو خالی است؟ شما چی بیشتر میزنید؟ واخوانها؟ اشاره‌ها؟ انگار یک جوری جمله‌ها را بهم وصل میکنید، ولی من که میزنم جدا جدا و منفصل است. من چه چیزی را باید یاد بگیرم؟ خودم میدانم تزئینات کمی استفاده میکنم، میشود یادم بدهید چطور از واخوانها بیشتر استفاده کنم؟ آیا باید با وزن ایقاعی این قطعه آشنا باشم؟ و استاد با همان لبخند آرام و بامحبت همیشگی‌اش گفت "همین است، داری درست میزنی، دوباره شروع کن ببینم..خب همینه، مثلا اولش را با عجله میزنی، اینطوری باید بزنی ببین..ولی مضرابهایت و نت‌هایت کاملا درسته، هیچ اشکالی نداری..،"  و بعد ادامه داد "حالا اگر مثلا من بگویم که این قطعه‌ای که شما می‌زنید بر وزن خفیف رمل است، یعنی اینجوری.. (و با دست روی میز ضرب گرفت) برایت فرقی میکند؟ نه، چون این جور اطلاعات فقط دانش گفتاری شما را زیاد میکند، در حالیکه راه بهتر شدنش فقط عمل کردن است،.." و با خنده گفت که اینقدر باید کار کنی تا درست شود، هیچ چیز دیگری نیاز نیست بدانی..

و واقعا حق با استاد است. چند وقتی است از سر کنجکاوی میروم چهارمضراب شور حبیب هم تمرین میکنم. اولش را زود در آوردم و خیلی هم ذوق داشت. با اینکه استاد چند بار سر کلاس ساختارش را باز کرده، ولی من مثل او نتوانستم تجزیه‌اش کنم. سعی کردم بشنوم چه میزند و دستهایم جورش کرد! ولی جمله‌های بعدی‌اش در نمیامد. نمی‌توانستم بفهمم چطور دو تا تک را روی همان پایه جا می‌دهد. هر هفته اولش را میزدم، یک مقدار سعی میکردم بقیه‌اش هم دربیاید نمی‌شد. رها میکردم و چند باری فایل صوتی‌اش را گوش میدادم، باز هم به نتیجه‌ای نمی‌رسیدم. دیشب که ساز جدید را درآورده بودم تا ببینم کوکش را نگه داشته یا نه، مشتاق‌تر بودم که روی سیم‌های زرد بیشتر بزنم. به صدای سفیدها هنوز عادت نکرده‌ام. دوباره آمدم سر چهارمضراب شور، چند تا ابتکار به خرج دادم، عین آنکه بخواهی لی لی کنی ولی مثلا هی پایت بخورد به زمین! بعد از کمی تفکر و تآمل، آخر مطمئن شدم که چطوری اینجا را رد کنم، حالا فقط باید تمرین کنم تا زمانبندی‌اش درست شود. خودم هم باورم نمی‌شود فرق بین بلد بودن و بلد نبودن فقط گلاویز شدن با ساز و گوش دادنش باشد، فقط کار کردن، فقط عمل کردن، درست مثل وقتی که آدم یاد بگیرد از دوچرخه پایین نیفتد! 

مهرداد چه شکلی است؟

روانشناس عاقل و فهمیده‌ام در همان دفعه‌ی اولی که مرا دید، فهمید که هیچ وقت عاشق عاشق عاشق، نبوده‌ام. برای خودم، با تمام وجودم. وقتی پرسید "اگر بخواهی کسی را که دوست داری خوشحال کنی چه کاری میکنی؟" همان آن گفتم برایش یک نقاشی میکشم! با تعجب تکرار کرد: "برایش نقاشی میکشی؟" 

امروز شاید سه سالی از آن زمان گذشته. وقتی داشتم مهرداد را نقاشی میکردم، اصلا به فکر این مکالمه نبودم. روی سایت واژه‌یاب چندباری معنی‌هایش را نگاه کردم. مهر به معنای خورشید بود، مثل فروزنده ماه و ناهید و مهر در شاهنامه فردوسی. درست به نتیجه نرسیدم که ترکیبش با داد را چطور معنی کنم. اما یک بازی جالبی کشف کردم. میشد مهرها را گرد کنار هم بنویسم و بشود خورشید. شبیه قلاب‌بافی درمی‌آمد. چند بار حوصله کردم و چیدمان‌های مختلف را امتحان کردم. بعضی‌ها موج دارتر می‌شد، بعضی‌ها یکنواخت. میخواستم حرکت مدور خورشید در کل صفحه تکرار شود و فقط رنگها نشان بدهند کجا آسمان است، کجا زمین، کجا ابر، کجا گل. 

مشکل دیگرم میشد اینکه این "مهر" خالی را چطوری تبدیل کنم به "مهرداد." به نظرم آمد همینکه دنیا پر از مهر باشد کافی است. ولی بعد به فکر یک کاراکتر افتادم. یک پسربچه یا دختر‌بچه‌ای که روی پنجه‌هایش بلند شده و دستهایش را دراز کرده که خورشید را بگیرد. اینجا هم آن کاراکتر، کاراکتر اصلی نیست. شخصیت اصلی خورشید است. 

حالا خودم هم دوستش دارم. بهتر بود اگر دخترکم را (خودم را) پایین‌تر می‌کشیدم. ولی حالا هم بد نیست، خیلی به مهرداد نزدیک‌تر شده‌است. تولد دیروزت مبارک، مهرداد جانم :)

پ.ن. یکی از کارهایی که دوست داشتم یاد داشتم، این بود که با یک برنامه‌ای مثل فوتوشاپ یا ادوبی و اینها رنگ مداد رنگی‌ها را تغییر می‌دادم، مثلا آسمانم را پر رنگ‌تر می‌کردم.