نوشتن، تنها پنجره‌ به دنیای خودم و دیگران

۸ مطلب با موضوع «موسیقی» ثبت شده است

از عمق یک روحِ شرقی

ساز میزدم، دستگاه نوا، تا آماده‌ی خلوت و نوشتن شوم، تا بفهمم در فکرم چه‌ها هست. کلافه و گیج و گم. شاکی از خوب نبودن و کم بودن. اتلاف عمر و زمان. در این میان خبری را به اشتراک می‌گذارم، نوا: نگرشی بر غم در موسیقی ایرانی، کنسرت پژوهشی مجید کیانی 25 مهر موزه‌ی موسیقی ایران. من این آلبوم از استاد را داشتم؟ به یاد نمی‌آورم. لابد داشته‌ام. خیلی وقت است که کنسرت‌های پژوهشی‌اش را ندیده‌ام. با رجوعی به حافظه اما می‌دانم که استاد یک پژوهش داشته درباره‌ی محرم و امام حسین و نوحه‌ها که درباره‌ی غم مثبت صحبت میکند. غمی که موجب خمودگی و حالات تخدیری نمی‌شود. که دائم بر سر خودت بزنی و شکایت کنی و دنیا را تیره و تاریک ببینی و فکر کنی همه‌چیز به آخرش رسیده. غم مثبت یعنی حرکتی رو به بالا، یعنی معراج، دردی که باعث شود پی درمان بگردی، فکر کنی، از جا بلند شوی و در خودت نپیچی. آنجا استاد یک مثال هم دارد درباره‌ی اشاره‌های لحن، اشاره‌ی رو به بالا و اشاره‌های رو به پایین. اشاره یعنی آوای آخر کلمه را چطور تمام میکنی، میخوری و محو میگویی یا یا هیجان و نتی از همان درجه یا بالاتر از آنچه کلمه‌ات را شروع کردی؟ اینطور تصور کن که بخواهی بگویی خسته‌ام. می‌توانی محکم ولی آنطور که در پس چین‌های چشمت و گره‌ی ابروانت خوانده شود بگویی خسته‌ام. می‌توانی جنگجویی را تصور کنی که همزمان با "ام" نیزه‌اش را محکم می‌کوبد به زمین. خستگی با قدرت، شکایت همزمان با آمادگی برای حمله. می‌توانی هم برعکس، یکجور بگویی خسته‌ام که همراه ناله باشد، ضعیف و کم‌حجم و فروخورده. اولی غم مثبت و سازنده است و دومی غمی مخدر و منفی و سطحی. 

داشتم میگفتم، مثال اشاره‌های بالا و پایین.. استاد یک نوحه پخش می‌کند که نوحه‌خوان اشاره‌اش رو به پایین است، و بعد مردم بخش تکرار نوحه را درست می‌خوانند، با اشاره‌ی رو به بالا، و می‌گوید این نشانه‌ی خرد جمعی است، حتی اگر یک نفر هم اشتباه کند، گروه درست می‌خواند. بعد یادم اقتاد از جلسات کلاسمان، که کسی تلفنی هماهنگ کرده بود و قرار بود بیاید چند آلبوم از موسسه را خریداری کند. رسیده بود و در مجتمع که همیشه باز بود (اما به ظاهر بسته) مچلش کرده بود. زنگ آیفون را زد، استاد خودش گفت بالا بیاید، باز هم دوزاری‌اش نیفتاده بود و همانجا مانده بود و دست از پا درازتر برگشته بود و دوباره تلفن زد که درتان بسته بود. استاد کلافه شده بود و نگفت ای وای ببخشید شرمنده شدم چه و چه. به‌جایش یک چیزی در مایه‌ی آدم کله‌اش را هم باید گاهی کار بیندازد بعد از تلفن خطاب به ما گفت و همه خندیدیم. تواضع و فروتنی و تعارف، همانقدر نکوهیده است که غرور و خودبینی.

و اینجا فکر کردم که یک آدمی که خجالتی باشد و برایش بازی به هرجهتی معادل جهت دیگر باشد، فکر کند که هیچ‌چیزی نیست و شک کند که حتی در موسسه هم به رویش بسته است و شش طبقه با چند آلبوم که به خاطرش دویده تا این سر شهر فاصله داشته باشد و دست خالی برگردد، تا همیشه دست خالی خواهد ماند. متوجه شدم که این غمی که بر ما چنبره زده همان مخدری است که به ته چاه نشانیده‌ مرا و می‌گوید راهی نیست. بعد فکر کردم که آن خرد جمعی، وسط این روزها و احوال من کجاست؟ این حرف ایده‌آل و حکیمانه‌ی استاد که پر است از اعتماد به جهان و نیکی و همبستگی، کجاست. غیر از این است که باز دور از گروه افتاده‌ام؟ غیر از این است که حتی جدا از بهانه‌ی موجودی اجتماعی خلق شدن، به‌خاطر آن حرکت رو به بالا، حمایت جمعی، خردورزی، و از دست ندادن نقطه‌ی اتصالم به دنیای خارج، باید در گروهی فعال باشم؟

نه، این تشنگی بیخود نیست. چنین نوایی غمگسار است و راه‌گشا. هرچند که من ندانم کنسرت پژوهشی استاد درباره‌ی سه‌گاه و چهارگاه و محرم و تعزیه است یا دستگاه نوا. استاد همیشه در برابر تمایل هنرجوها برای آغاز از دستگاه نوا مقاومت می‌کند: نوا درکش سخت است، بهتر است از شور شروع کنی. شاید همین غم نواست که گول‌زنک است و استاد نمی‌خواهد حواس ما به جای واژه‌چینی و ادای درست جملات، برود پی حالات لطیف آن. آنطور که در دستگاه شور هم شادی بر کف زمین نریخته و نغمه نمی‌رقصد. 

 

نوا نگرشی بر غم

 

شاید خواستید شرکت کنید. بلیط مثل همیشه باید در محل و در روز اجرا موجود باشد.

آدرس: میدان تجریش، خیابان شهید ابراهیم دربندی (مقصودبیک سابق)، بعد از سه راه تختی – خیابان موزه- نبش کوچه نیلوفر – پلاک 9.

۲۳ مهر ۹۸ ، ۰۵:۳۹ ۱ نظر
دامنِ گلدار

قابِ صدا

مثل قابِ منظره‌های زیبا و آدم‌های دوست‌داشتنی در عکس و فیلم، من هم دوست دارم صداها را قاب بگیرم. صدای پرنده‌های اینجا، صدای پرنده‌های آنجا، صدای آکاردئون نوازنده‌ی مترو، نی‌انبانِ کنار خیابان، همهمه‌ی آدمها، محو شدن قدم‌ها، گاهی وقتها صدای سازم، لهجه‌ی معلم فرانسه. آنوقت مثل یک آلبوم دور یکی‌یکی مرورشان کنم. 

این نقشی است بر دیواره‌ی احوالات آن چهار نفرِ میخ‌شده در مترو بعلاوه‌ی من.

 

۰۶ شهریور ۹۸ ، ۰۵:۱۶ ۰ نظر
دامنِ گلدار

سفر به بیرونِ ذوزنقه

همه‌ی دنیا را می‌توان در یک جعبه‌ی ذوزنقه‌‌ای چوبی به قاعده‌ی نود و ارتفاع حدود سی سانت جای‌ داد، دنیای جادویی یک ساز. من و همه‌ی فکرها و آرزوهایم براحتی می‌توانیم از سوراخ گرد دیوار جلویی واردش شویم. کافی است جستی بزنم، دستم را قلاب کنم به لبه‌ی سوراخ، بعد آن دست دیگرم، فرز خودم را بالا بکشم و بالاخره مخفیانه و مدل شخصیت‌های کارتن‌های ژاپنی از آن طرف دیوار فرود بیایم روی زمین. بعد با خیال راحت آنجا برای خودم زندگی میکنم و قدم میزنم و به سقف و ستاره‌هایش نگاه میکنم. صدای بلورین و آسمانی‌اش را همیشه می‌شنوم و هرگوشه‌ای که می‌نشینم دنیایی آرامش و وقار دارد. 

اما همانطور که مثلا آب ممکن است بیفتد توی لانه‌ی مورچه‌، یکوقت هم پیش می‌آید که کل جعبه پر شود از صداهای ناموزون. چون جعبه به هرحال جعبه است و هرچه بخواهید، می‌شود داخلش گنجاند. دیگر این بستگی دارد به آنکه دنیای بیرون چقدر با ناملایمتها تن جعبه را مورد عنایت قرار دهد. حتی گاهی می‌شود مثلا به فکر بازسازی افتاد و مدل خانه‌های خیلی مدرن، یکی دو دیوار و چند ستون را برداشت یا برعکس اضافه کرد. بهرحال، بعنوان یک آدم صلح‌طلبی که تا حالا سرش در لاک ذوزنقه‌ای دنیای خودش بوده و اصلا او را چه به هنرنمایی و حرفی برای زدن داشتن، باید اعتراف کنم دلم خواسته سفری کنم به بیرون ذوزنقه. 

بدانید که ذوزنقه‌ی دومی وجود دارد که پر از صندلی است و ذوزنقه‌ی سومی که جایگاه نوازندگان است، یعنی همان سن روبروی تماشاگران. اینجا  که درباره‌اش حرف میزنم یک سالن نمایش است و امشب یک کنسرت موسیقی تلفیقی اما به اصطلاح ایرانی با سازهای تنبور، قیچک، عود، ویولونسل، قانون، پیانو، و طبل در آن در شرف برگزاری است. جالب به نظر می‌رسد مگر نه؟ تصور کنید من و تماشاگران دیگر که تعداد خارجی هم بینشان کم نبود، در داخل و گوشه‌ای از ذوزنقه‌ی خودمان نشسته‌ایم. نوازنده‌ها را هم با سازهایشان روی سقف خانه‌ی ما تجسم کنید که دنیای ما را پرمیکنند از آوا و نوا. برخلاف انتظار اولیه، درون ذوزنقه‌ی ما پر از صداهای عجیب و برای من نامأنوس بود. به نظرم می‌آمد دنیا پر شده از کلمات فارسی که کسی سعی دارد شبیه عربی یا ترکی تلفظ کند اما چندان شباهت به لحن ترکی/عربی اصیل هم نداشت. وسطشهایش صدای پیانو یکدفعه آن هیاهوی درهم و پیچیده و پرزخمه‌ی تنبورها و ویولنِ قیچک‌نما را تبدیل به یک ملودی ساده می‌کرد، انگار ملودی "نوایی نوایی" را برای پخش در آسانسور آماده کرده‌باشی. یکدفعه برای نشان دادن فضای هجران و غربت، صدای ویولنسل با باقی سازها قاطی می‌شد و بعدی از رعب و افسردگی به شنونده منتقل می‌کرد. همزمان حالت موسیقی برمی‌گشت و یکباره دو تنبورنواز با حالتی بشکن‌دار که خودشان را به ذوق می‌آورد به هم نگاه می‌کردند و سرپنجه‌ای پرقدرت و همزمان بر ساز می‌کشیدند. هرکدام از سازها جایی درون یک قطعه فرصت هنرنمایی انفرادی پیدا میکردند که شاید این ویژگی مثل یک کپسول اکسیژن برای آن فضا حیاتی بود.

بله، هرچقدر که تماشاچیان (بخصوص خارجیها*) حظ بردند، آن گوشه‌ای که من نشسته بودم اما زیر آب رفت. مثل مورچه‌‌‌‌ای که جانش تهدید شده باشد سعی داشتم آذوقه‌های باارزشم را جمع و قبل از خفه‌شدن از ذوزنقه خارج شوم، که یکباره در پایان‌بندی برنامه دوستان تصنیف بهار دلکش را با تنظیم خاص خودشان اجرا کردند. اگر خانه را بازسازی کنند و طرح و ایده‌ی خودشان را پیاده کنند هم حرفی نیست، اما شکستن ساختار و بعد پس و پیش چیدنش جداً که نوبر است. 

احساس مسئولیتی که در طول برنامه به سراغم آمده بود اینجا دیگر به اوج رسید. فکر کردم واقعا دوره‌ی آموزش و شناخت پیدا کردن من که همینطور دوران راحتی و لذتِ کشف هم بود، گذشته، و ازینجا به بعد اگر کاری نکنم و ساکت بمانم و به لاک آرامش خود فرو روم، ناسپاسی در حق میراث و ظلم در حق مخاطب فرهنگ‌دوست و فرهیخته‌ است. 

سفری خطیر لازم است به بیرون ذوزنقه، که شاید یکبار هم دیگران مهمان آرامش گوشه‌های ذوزنقه باشند. 


* شاید تلفیق ساز غربی و شرقی برایشان جالب است، یا شاید از شنیدن نوازندگی سازهای ایرانی آنقدر هیجانزده می‌شوند و برایشان تازه است که اصلا راه به کیفیت‌شناسی ترکیب در این مرحله نمی‌برند.

۱۲ خرداد ۹۸ ، ۱۱:۱۶ ۰ نظر
دامنِ گلدار

ماندنی‌ها

حقش این است که چیزی که بر دل نشسته را همان موقع دریابی. نه مثل حالا که چند روز از لذت نواختنِ حُدی* گذشته یا دیروز ظهر که ضربی ابوعطا دستت را ازین جهان بگیرد و ببرد، نفهمی کجایی.

- خب، گیرم فرصت ابراز ارادت نبود، وارد منزلشان شدیم و حواسمان رفت پی نقش و نگار دیوارها. تا به خودم آمدم وقت گذشته بود و باید میرفتم سراغ باقی کارها.  حالا میگویی چه کنم؟

- بیا بنویس تا کم‌کم برسی به جلوی درگاه، بعد آنجا بنشین به همان نگاره‌ها فکر کن. که چه تناسبی دارند، چرا زیبایند، چه حالتی دارند، بعد ببین کجای ذهن و خاطره‌هایت را روشن می‌کنند. زیر آن روشنایی باز هم تآمل کن و کمی بیشتر بنشین. راستش را بخواهی من اگر میخواستم صاحب خانه‌ای باشم، حتما اول روی پله‌های‌ ورودی‌اش مینشینم ببینم اهل و رفیق هستیم یا نه. بعد هم که بیشتر اخت شویم، باز هم سر پله می‌نشینم. آنموقع‌ها دیگر  دوست دارم شبیه نقش و نگارهای خانه شده باشم. اما جایم، از آنجا که تازه‌واردم، همان دم در است. دلم را جا میگذارم داخل و باقی همه پله میشوم.

۱

هر چند وقت یکبار لازم است برگردم به جایی که فراموشش کرده‌ام. غافل شده‌ام از آن، ولی دوستش داشته‌ام. حس سخت و پیچیده و پس از اینها شیرینی دارد. کهنه و دور بودنش اول توی ذوق میزند اما بعدتر و با کمی این پا و آن پا کردن دم در، یک حس جدید بسراغم می‌آید. حسی مشابه پیدا کردن اسباب‌بازی زمان بچگی وقتی مدتها از خاطره محو بوده. حسی شبیه بدیهی بودن جواب مسئله‌ای که قبلاً سخت بوده. حس فهمیدن و انگار از زبان من گفته‌شده بیت شعری که قبلاً تنها موزون بوده، حس پوشیدن لباسی که قبلاً هیچوقت اینقدر زیبا و قالب تنم نبوده. حس خوشحالی دیدن آدمی که قبلاً هیچوقت اینقدرها هم خاص نبوده. همین است، مخالف* چهارگاه تمام شد و مزه کردن حُدی به اندازه‌ی اجرای نمایشی با شعر مثنوی مرا به وجد آورد. بی‌درنگ با آن خواندم، کاری که زمان تمرینهای گذشته یا از غرور  و یا از خجالت (این دو فرقی هم دارند؟!) نمیکردم. با آنکه فراموشش کرده‌ام، اما انگار خودم هم برای لحظه‌ای فراموش کردم. 

۲

ضربی ابوعطا، آهنگ اول از اجرای استاد از ضربی‌های حبیب سماعی است. مدت زیادی توی اتاق صدای ضرب و سنتور می‌آمد، نه خیلی بلند، اما از در که وارد می‌شدی فضا و حالتش را میشد شنید. به اندازه‌ی همان اتاق بود. یادم است خاله‌پری یکبار آمد آنجا و به محض ورود گفت چه صدای سنتور خوبی! قبل‌ترها، وقتی که هنوز تمام آنچه گوش میکردم ردیف و اجراهای استاد نبود، یکی از  آهنگهایی که می‌شنیدم  ندیدم سود از جوانی در زندگانی/ چه سود از زندگانی دور از جوانی بود. مامان یکبار گفت روی روحیه‌ای آدم تاثیر داره! جدی میگم، شاد گوش کن :) حالا به این فکر میکنم که هیچ آوازی دلنشین‌تر از درس پس دادن‌های هم‌کلاسی‌هایم در سالهای قبل نبوده. آنقدر که کیف داشت شنیدن شعرهای سعدی با این حالتهای دلنشین ردیف دستگاهی. هیچوقت شعرها برایم زیباتر و دلنوازتر از وقتی که با لحن و کشش و آوا خوانده میشوند، نشدند.

ضربی ابوعطا** مثل یک کُره است یا یک سطح پر از انحنا و خَم‌های گرد. همزمان شبیه آن است که ستاره‌های دنباله‌دار از گوشه‌های آسمان ظاهر شوند و آرام‌آرام محو شوند. آسمان آنقدر صاف باشد که همه را ببینی و چون هرکدام که تمام میشوند به دنبالش ستاره دیگری می‌آید و خودنمایی میکند، نمیفهمی که زمان گذشته. روی زمین، ضربی ابوعطا مثل بازی باد و برگهای درخت است، هر کدام به یک حرکت مشغولند اما همه روی آن شاخه‌های چترمانند با درخت عاشقی میکنند. 

۳

بله، من عاشقم. وگرنه اینجا روی پله نمی‌نشستم که ماتم ببرد. نوشته را کجا به توصیف نوا؟


* گوشه‌هایی در دستگاه چهارگاه

** نام یکی از آوازهای دستگاه شور 

۲۹ فروردين ۹۸ ، ۱۰:۵۲ ۰ نظر
دامنِ گلدار

چاووش‌خوانی به سبک امروزی

دیشب قسمت شد کلیپی از شعر "دیوونه کیه؟ عاقل کیه؟" حسین پناهی را، اول با اجرای جناب چاووشی بعد با دکلمه‌ی خودش ببینم. ضمن احترام به همه کسانی که آهنگهای محسن چاووشی و صدای سوزناک و خشدار ایشان را دوست می‌دارند، من اعتراضی دارم فقط به سبک خوانش و اجرای این شعر. اعتراف میکنم که من هم تحت تاثیر جنس صدای خواننده (نه البته چاووشی) موقع گوش دادن به آهنگ قرار میگیرم. ولی نه در شرایطی که شعر یا اهنگ خراب شده باشه.

اگر اجرای حسین پناهی را گوش کنید، میبینید که کل شعر شبیه به یک داستان و مکالمه هست که شاعر با لحنی گلایه‌مند، و در عین حال حیران و متعجب، داره دنیا رو از دید خودش نقد میکنه. این اجرا خیلی شبیه به کاری هست که بازیگر تئاتر انجام میده، یعنی شما تغییر لحن، تغییر مخاطب، فلاشبک به گذشته و مرور خاطرات (مثلا قسمت عموزنجیرباف) رو خیلی راحت می‌تونید از این دکلمه دریافت کنید. هرچی که مکالمه جلوتر میره شما هم تمرکزتون روی بحث بیشتر میشه و بهتر دنبالش میکنید. درست مثل بچه‌ی کوچولویی که از مدرسه برگشته خسته و داغون و عصبانی. در رو که به رویش باز میکنین یک بند و تندتند شروع میکنه به غر زدن و شکایت کردن و وسطش تکرار کردن چندباره‌ی حرفهاش، و شما به زحمت می‌فهمید اولش چی میگه ولی آخرش درست همونجاهایی که دیگه نمیتونه تحمل کنه و بغضش میترکه، تازه میفهمین که از چی ناراحته*. حتی به گریه افتادن هم در اجرای حسین پناهی هست. 

من تنها آدمی نباید باشم که این حس رو میگیره. اون اجرای حسین پناهی خیلی راحت میتونه ما رو سوار چنین موجی کنه و یک سفر ببره توی این فضا. این چیزی هست که نشونه و دغدغه‌ی آدمهای مدرنه، این اجرایی هست که میتونه به شعر جون بده و مفهومش رو چندبرابر برای شنونده برجسته کنه**.

حالا اجرای محسن چاووشی. من آدم مناسبی نیستم که بگم چه حسی بهم دست میده، چون آهنگ و خواننده هیچکدوم رو دوست ندارم. اما تو رو بخدا قضاوت کنین. یک قسمت شعر مثلا هست: 

تازه داشتم میفهمیدم که فهم من چقدر کمه، اتم تو دنیای خودش حریف صد تا رستمه

این اظهار شگفتی است از ساز و کار دنیا. این یعنی حال کردن با خلقت، یعنی لبریز بودن از زندگی. بعد محسن چاووشی این رو با لحن آهنگ فندک تبدارش میخونه. خب نکن! آدم گوش میده دلش میگیره چون فقط با صدای سوزناک ایشون میشنویم "حوصله هیچکسی رو ندارم..جواب زنده بودنم مرگ نبود.. این دل پرخون ولش..گفتی ببند چشاتو وقت رفتنه.." و همینطور بگیرید برید تا آخر. 

و در میانه‌های آهنگ با چرخش خارق‌العاده ریتم روبرو میشویم که مثلا قراره نقطه‌ی اوج باشه: "اومدی حیرونم کنی.." همینطور تغییر لحنش روی قسمت عموزنجیرباف خیلی مصنوعی و بیربط بود، انگار یکدفعه یک آهنگ دومی توی آهنگ قبلی میکس شد. 

قصد من خراب کردن یک شخصیت نیست و فقط کارش رو نقد کردم. اگر دوست دارین با صدای چاووشی گریه کنین و غصه بخورین، اون به جای خود. ولی یادتون باشه شعری که میخونه (و شاید شما هم زمزمه‌اش میکنین) ممکنه اصلا گریه‌دار با مفهوم بدبختی و بیچارگی و گذاشتی رفتی و اینها نباشه. اگر دنبال مدرن و امروزی هستین، یادتون باشه حسین پناهی ممکنه خیلی مدرن‌تر از چاووشی از آب در بیاد. 

پ.ن. بیشتر دلم میخواست به عنوان فکر کنم تا به متن نوشته! :))

*: مثلا از این ناراحته که قرار بوده سه نفر رو از کلاس انتخاب کنن برای مرحله دوم مسابقه علوم، حالا یک نفر رو انتخاب میکنن و ایشون دوم شده :)
**: این سبک اجرای شعر به Slam Poetry معروف هست، نمیدونم معادل فارسی داره یا نه، شاید بشه گفت دکلمه‌ی تئاترگونه!
۳۱ فروردين ۹۷ ، ۲۲:۰۱ ۴ نظر
دامنِ گلدار

دو راه از هم جدا

این بخش سوم و نتیجه‌گیری من از خواندن مقاله‌ی محسن نامجو با عنوان "همخوانی ردیف موسیقی سنتی و استبداد سیاسی در ایران" است. بخش‌های اول و دوم را اینجا و اینجا ببینید. همه مطالب کنار هم مقداری طولانی شده و شاید در آینده بشود کمی خلاصه‌ و مفیدترش کرد. حالا فعلا همینطوری یکنواخت در حال نوشتنیم :) راستش را بخواهید، نوشتن درباره‌ی یک موضوع نوعی فکر کردن و تحلیل دوباره‌ (و چندباره‌‌ی) آن است. با نوشتن است که آدم تازه می‌فهمد چه میداند، و کجاها گیر می‌کند. بهرحال، هرچه بیشتر نقد نامجو و تجربه‌‌ی خودم از ارتباط با آقای کیانی و یادگیری ردیف را کنار هم قرار دادم، بیشتر فهمیدم که متعلق به دو دنیای جدا از هم هستند. میخواهم توضیح بدهم چرا، و همزمان خودم هم بیشتر درباره‌اش فکر کنم.

روشن است  که من نمی‌توانم درباره فضای دانشکده‌ی موسیقی هنرهای زیبا صاحب نظر باشم. اما خیلی کوتاه برمی‌گردم به گله‌مندی نامجو. مقاله ایشان در واقع توضیح می‌دهد که ردیف موسیقی دستگاهی برای یک دانشجوی هنر مشابه دیکتاتوری مطلق یا استبداد سیاسی در جامعه است. استبدادی که بواسطه‌ی آن برای کوچکترین خواسته‌های آدم دستورالعمل وجود دارد، چارچوبی دست و پا گیر که نمی‌گذارد هرکار میخواهی انجام بدهی. بعد هم اساتیدی که در ردیف فعالیت می‌کرده‌اند و به شیوه‌های دیگر گرایشی نداشته‌اند، متحجر می‌خواند. 

فارغ از اشکالات سیستم آموزشی (در کل دنیا)، ردیف برای من و آنها که دوستش دارند و به آن پایبند هستند، مجموعه‌ای قوانین خشک و تغییرناپذیر نیست. ردیف برای من مثل یک فرهنگ لغت است. به تعبیر آقای کیانی، مثل گلستان سعدی است. استاد می‌گوید در گذشته بچه‌ها از ابتدا یا با گلستان سعدی در مکتب‌خانه خواندن و نوشتن یاد می‌گرفتند، یا با قرآن. ردیف پایه‌ای است که ما خواندن و نوشتن را از آن می‌آموزیم. معمولا من خیلی فلسفی می‌شوم، و برایم ردیف مجموعه‌ای از تمام احساساتی می‌شود که در دنیا هست، مهربانی، غم، عشق، دلسوزی، خشم، حیرت، افسوس، حسادت، بزرگی، عجز، دوری، سفر، حرکت، و خیلی‌های دیگر. من مگر از موسیقی چه می‌خواهم؟ همین‌ها را. مگر در کل دنیا چیزی غیر از اینها هست؟ 

به همین دلیل که دنیای ردیف برای من همه احساسات لطیف گیتی را دربردارد، این جمله که "چیزی به اسم آهنگ‌سازی نداریم،" اصلا نگرانم نمی‌کند. بله، فقط بداهه‌نوازی داریم. چون اگر قرار است "آهنگ" ساخته شده حس حماسی را منتقل کند، می‌توانید بروید گوشه‌های چهارگاه را بنوازید، یا گوش دهید. آنموقع حتما فرق بین چهارگاه زدن یک نوازنده با دیگری را می‌توانید احساس کنید. همان که داستان حماسه را برایتان بهتر بازگو می‎کند، او چیره‌دست تر و ساز و آوازش خوش‌تر است. این نوازنده شاید به مفهوم تکنیکی و فنی آهنگ جدیدی خلق نکند، اما درست مثل اینکه کنار شما نشسته باشد و برایتان درد دل کند، همان‌طور واژه‌ها را از ردیف مطابق حال و هوای هردوتان انتخاب می‌کند و به بهترین شکلی که می‌تواند برایتان اجرا می‌کند. هر دستگاه و هر آواز و هر گوشه‌ی آنها برای بیان احساسات متفاوتی مناسبند. من، اگر دو کلمه بلد باشم نمی‌توانم آنطور که وقتی صد کلمه بلدم با شما درد دل کنم. آشنایی با ردیف مهم است. تا جایی که واژه‌ها شمرده و صحیح بیان شوند، من آزادم که در اجرایم هرطور بیشتر دوست دارم آنها را ادا کنم. بدون شک شما نمی‌خواهید آنقدر جویده جویده و تند صحبت کنم که داستان را نفهمید، نمی‌خواهید موقع تعریف کردنش دائم بخندم، یا کلمات را یکی یکی و با فاصله ادا کنم. نمی‌خواهید در جای حساس داستان یکدفعه داد بزنم، طوری که بترسید و حواستان پرت شود و کل داستان را از یاد ببرید. بله، صحبت کردن هم روش خودش را دارد، طبیعی است. موسیقی دستگاهی عمداً میخواهد شما را به فکر فرو ببرد، و آگاهی و تمرکزتان را افزایش دهد. برای همین تکنیک‌هایی که یکدفعه با تغییری ناگهانی حواس شنونده از متن موسیقی (یا همان داستان در اینجا) را پرت می‌کنند،  برای اجرای ما مناسب نیست. بالا/پایین‌های داستان مثل موج دریا است، همیشه دارای پیوستگی است و والاترین هدفش همراه کردن شنونده با موسیقی است. شنونده با این تجربه در واقع پی به زیبایی‌‌هایی درونی خودش می‌برد و از حال خودش باخبر می‌شود. بعبارتی بیان احساسات در موسیقی دستگاهی (البته به این سبک) بیشتر درونی است. درونی بودن هم دلیل خودش را دارد. ممکن است آدم سه دقیقه ویدئویی فلاکت‌بار را نگاه کند و به پهنای صورتش اشک بریزد، اما یک ساعت بعد همه چیز درباره‌ی آن را بسپارد به دست فراموشی. ولی گاهی یک فیلم نگاه می‌کنی و بعدش این احساس را پیدا می‌کنی که توانایی بهبود وضع جامعه‌ات را داری. راهی می‌شناسی که کمک کنی. تاثیرگذاری درونی یعنی همین. یعنی داستانی که به آدم ایده دهد و باعث تحول او شود. تحول فردی در نهایت به تحول اجتماعی هم تبدیل می‌شود. 

اما واقعا چه دلیلی وجود دارد که هرکسی بخواهد همین رابطه را با ردیف داشته باشد؟ نه، اصلا خودم هم نمی‎توانم این فکر را کنم. سبک‌های دیگر، و آهنگ‌های دیگر به همین دلیل مخاطب خاص (و دوست‌داشتنی) خودشان را دارند. دوستداشتنی از این جهت که آنها هم با موسیقی عاشق می‌شوند، می‎خندند، و می‌گریند. درست مثل اینکه من دوست دارم گلستان و حافظ بخوانم، شما دوست دارید داستان‌های جنایی بخوانید، دوست دیگرمان حکایت طنز می‌خواند، و دیگری تاریخ جهان. این اختلاف سلیقه‌های شخصی چه ارتباطی با استبداد دارد؟ چرا باید نام محدودیت و کهنه‌پرستی را روی ردیف بگذاریم؟ چرا نمی‌توانیم قبول کنیم که هم موسیقی جدید و هم ردیف قدیم می‌توانند در کنار هم و با مخاطب ویژه‌ی خودشان، وجود داشته باشند؟ چرا همیشه نقدمان به دور ریختن گذشته و نو شدن است؟  اگر هم نقدی هست، می‌توانید به سیستم آموزشی دانشکده بگیرید، که چرا سبک‌های دیگر آنقدر کمرنگ در آن ارائه شده. می‌توانید به شخص استادی ایراد بگیرید که به شما نگفته "این برای یادگیری‌تان بهتر است، اما اگر برای دوستت میخواهی اجرا کنی هرطور دوست داشتی بزن..،" ولی چرا کل ردیف را معادل می‌کنید با یک دیکتاتوری، آقای نامجو جان؟ اصلا "با زمان خود همراه شدن" یعنی چه؟ تکلیف من و آدمهای مثل من که در این دوره زندگی می‌کنیم و دلبسته‌ی موسیقی قدیم هستیم چیست؟ الان "زمان" من  33 ساله کدام است؟ زمان همکلاس کوچک دوازده‌ ساله‌ام کدام است؟ سهم ما از آزادی کجا رفت؟ 

فکر کنم آخرین بحث هم کاربرد موسیقی است. طبیعی است موسیقی دستگاهی مال جشن تولد و عروسی‌های امروزی نیست. برای آن مجالس موسیقی‌های موزون دیگری هست :) ردیف برای تازه شدن روحتان است. هروقت دنبال آرامش می‌گشتید، تنها و خسته بودید، دلتان برای کسی تنگ بود، نمی‌دانم. هروقت روحتان می‌خواست پربکشد یک چرخی آن بالاها بزند و شما هم اهل موسیقی دستگاهی بودید، به مراد دلتان می‌رسید. اگر موسیقی‌های دیگری هم به شما آرامش می‌بخشد، خیلی خوشبختید.

نتیجه اینکه من عاشق ردیف هستم، و آقای کیانی و همکلاسی‌های من هم همین‌طور. شاید تعدادی آدم دیگر هم. هنری که استادی چون مجید کیانی به آن پرداخته، بداهه‌نوازی، بیان و انتقال احساسات متنوع به مخاطب است. گوشه‌ها و دستگاه‌ها ابزاری برای این هدف به دست می‌دهند. درست مثل یک بیت شعر حافظ که خوشنویس برمی‌دارد تا خطاطی کند. در مقابل، انتقاد نامجو به ثابت ماندن گوشه‌ها است و اینکه چرا او نمی‌تواند هرجور که خواست آنها را بنوازد. انتقاد دیگرش هم به فقدان مفهوم آهنگ‌سازی است در موسیقی دستگاهی. او اسم اینها را محدودیت گذاشته که از دید استادی چون مجید کیانی قاعده و پایه و علم کار به شمار می‌رود. درحالیکه دل‌آزردگی نامجو از سیستم آموزشی (یا اساتید دانشکده) قابل درک است، نمی‌توان این مسئله را در حد مقایسه ردیف با استبداد سیاسی گسترش داد. خوشبختانه امروز نامجو به عنوان یک هنرمند صاحب سبک و پرطرفدار مطرح است و هر نوآوری که بخواهد در موسیقی‌اش انجام می‌دهد. اما اینکه کار نامجو تکامل موسیقی دستگاهی یا فرم جدیدی از آن باشد، هیچگاه پذیرفتنی نیست. ردیف‌نوازی و موسیقی‌های تلفیقی و یا سبک‌های جدید، در حداقل دو جریان موازی هم قرار دارند. از دید من که ردیف را دوست دارم، نامجو شاید بد متوجه شده که موسیقی سنتی ایرانی چیست. از دید نامجو هم من متوجه ارزش ابداعاتی که او با استعدادش در موسیقی ایجاد کرده نیستم. ولی شاید از هر 1000 آدمی که امروز در دنیا متولد می‌شود، لااقل یک نفر با من و 999 نفر با نامجو هم‌سلیقه باشد. لطفا اجازه دهید این یک‌ نفرها هم راه خودشان را بروند.


ویرایش‌ها

پاراگراف چهارم دو جمله‌ای که خط زدم حذف و به جای آن ادامه پاراگراف نوشته شده است (95/5/30).
۲۸ مرداد ۹۵ ، ۱۶:۵۹ ۴ نظر
دامنِ گلدار

یک عمر عاشقی

شک نکنید. هر معلمی که در اطراف شماست یک دنیا عشق همراهش است، چه واقعا شغلش معلمی باشد، چه نه. خیلی‌ها هستند که در زندگی معلمند، یعنی شخصیتشان، رفتار و منششان معلم‌گونه است. آنها عاشق دنیا، زندگی و کل آدمهای خوب (و جالب‌تر ازین) بدی هستند که هیچکس دیگری تاب تحملشان را ندارد. حتما اگر دیدید کسی معلم است ولی آدمها را (تاکید میکنم همه‌شان را) نمی‌تواند دوست داشته باشد، بدانید هنوز کار دارد تا در شغلش استاد شود. 

این بخش دوم از فکرهای من درباره سخنرانی و مقاله‌ی محسن نامجو با عنوان "همخوانی ردیف موسیقی سنتی و استبداد سیاسی در ایران" است، که در آن برداشت خودم را نسبت به ردیف در مقایسه با دیدگاه آقای نامجو توضیح میدهم. تخصصی نیست ولی خب، حاصل 9 سال آشنایی و دقت در شیوه زندگی و اخلاق معلمی است که عاشق همه‌ی آدمها است. میخواهم بگویم چرا او نه دیکتاتور است و نه متحجر. البته نه برای اینکه استاد نیازی داشته باشد به احساس مسئولیت و دفاع شاگردی که من باشم. فقط بخاطر تکمیل یک داستان ناتمام. که ببینید یک جریان واحد به چشم انسان‌ها می‌تواند هم پر از زیبایی و معنا باشد، هم پر از ظلم و ستم. هم آزادی بیاورد، و هم دیکتاتوری، بسته به اینکه کدام را انتخاب کنیم. بخش اول را اینجا بخوانید. 

چیزهایی که از کلاس آقای کیانی یاد گرفته‌ام کمابیش به این زیربخش‌ها قابل تقسیم‌اند: 


  • معماری ردیف و تلاش میرزاعبدالله برای گردآوری آن
نامجو به مجموعه‌ای که میرزاعبدالله گردآوری کرده و بعد توسط کلنل علینقی خان وزیری آوانویسی شده اعتماد ندارد. او دلیلی نمی‌بیند که این روایت خاص از فرهنگ شفاهی دیرینه موسیقی ایران الزاما بهترین و درنتیجه غیرقابل تغییر باشد. 

 برخلاف این دیدگاه، رویکرد آقای کیانی همیشه به ردیف پژوهشی بوده. او هم وقتی در جوانی و ابتدای شناختش از ردیف بوده  (لابد پیش از آنکه تبدیل به استاد دانشکده هنرهای زیبا شود) با همین قواعد و چارچوب روبرو بوده است. استاد ردیف صبا را در هنرستان موسیقی نواخته است، ولی شنیدن صفحه قدیمی از حبیب سماعی کافی بوده تا برای همیشه عاشقش شود و همه درسهای قبلی را رها کند برای پژوهش و تحقیق درباره‌ی یک فضا: موسیقی سنتی ایرانی که تا اواخر دوره قاجار زنده بوده و بعد از آن دچار تغییر و تجدد شده (فارغ از خوب یا بد بودنش). 

مهمترین مسئله این است: یک نوازنده جوان برای تحقیق و رسیدن به هنری قدیمی سالها وقت و انرژی صرف کرده است، عاشقانه و با اخلاص. فراتر از این، روزی تصمیم گرفته این هنر را به طرفدارانش هم آموزش دهد. من بارها از او شنیده‌ام که هر استادی می‌تواند ردیف خودش را از موسیقی ارائه کند. حتی در دوره قدیم هم ردیف‌های آوازی متنوعی داریم: مثل ردیف عبدالله دوامی، یا ردیف ابوالحسن‌خان اقبال آذر، یا ردیف امیرقاسمی، یا ردیف حاج احمد خان، یا ردیف سید حسین طاهر زاده، و غیره. استادان جدید هم ردیف خودشان را ارائه کرده‌اند مثل ردیف محمود کریمی و در نوازندگی ردیف موسی‌خان معروفی، آفاحسینقلی، صبا و دیگران. درواقع اینها مجموعه گوشه‌هایی است در دستگاه‌های موسیقی ایرانی که هر استاد اجرا کرده و از آنها به جا مانده است. یعنی مثلا آقای دوامی چطور در ابوعطا درآمد میکند، اقبال چطور؟ فراوان از استاد شنیده‌ام که مزیت ردیف میرزاعبدالله در معماری و آموزنده بودنش برای هنرجو است. ترتیبی که گوشه‌ها چیده شده و شکل روایت آنها، دارای نظم هندسی است. مثل معمار تیزبینی که آنها را با وسواس و دقت کنار هم قرار داده باشد. برای بچه‌هایی هم که آواز می‌خوانند، استاد همیشه پیشنهادش شروع از ردیف آقای دوامی است. می‌گوید اول از آقای دوامی یاد بگیرند بعد سراغ سایر ردیف‌ها بروند، چون برای آموزش مناسب‌تر هست.

استاد یک کتاب مبانی نظری موسیقی ایرانی هم دارد که در آن پرده‌بندی و کل مقام‌های قدیمی و لحن‌های خوش‌آهنگ را مطابق با مراجع قدیم موسیقی ایران (رساله‌ی فارابی، صفی‌الدین، و عبدالقادر مراغه‌ای) توضیح می‌دهد. آنجا این اطلاعات هست که چطور از مقام‌ها رسیده‌ایم به هفت دستگاه و پنج آواز. 

بنابراین پایبندی آقای کیانی به ردیف میرزاعبدالله، ناشی از تحقیق و مطالعه‌ای است که درباره‌ی این مجموعه انجام داده‌است. او دریافته این منبع پایه‌ی خوبی برای هنرجو و آموزش ردیف به آنها است. برای حفظ و یادگیری حالت گوشه‌ها هم همین‌طور. به قول خود آقای کیانی، "اصول و پایه‌های ریاضی هیچ‌وقت قدیمی نمی‌شوند و تغییر نمی‌کنند. هرکسی بخواهد ریاضی یاد بگیرد باید یک کتاب خوب ریاضی را استفاده کند و بعد تمرین. ردیف میرزا عبدالله هم برای نوازنده موسیقی ایرانی جایگاه متناظر با همان کتاب مرجع خوب و آموزنده را دارد که هیچ وقت قدیمی نمی‌شود." 
  • نقش آموزش و دریافت الگوی صحیح
اگر یک استدلال باشد که من هرجلسه از زبان آقای کیانی می‌شنوم این است: "زمان آموزش ما باید به ذهنمان داده‌ و الگوهای درست بدهیم، چون مغز این هوشمندی را دارد که بعد بتواند آنها را بسط بدهد. اگر یک آموزش صحیح دیده‌ باشیم، آنوقت یک پایه قوی داریم و زمان اجرا خودبخود همه‌چیز درست است. اما بدون آموزش، هرچیزی که بنوازیم بی‌پایه و سطحی است و خوب درنمیاید." همینطور بارها شنیده‌ام "برای اینکه یک نویسنده بخواهد مقاله‌ای بنویسد، حداقل چندماه باید صرف پژوهش کرده باشد، قبلش با اصول و پایه‌های آن زمینه و کارهای قبل از آن آشنا شده باشد و آنها را نقد کرده باشد. بعد کار ارائه کند. در عرض یکسال که نمی‌شود 10 کار تولید کرد!" بنابراین یادگیری ردیف با همه چارچوب و به اصطلاحی محدودیتش، مربوط به زمان درس و مدرسه است. از طرفی اگر من به کلاس می‌روم، باید مطابق قواعد کلاس کارم را ارائه کنم، چون با پای خودم رفته‌ام که مثلا ردیف یاد بگیرم. اما خارج از آن، بقول استاد "همین‌که از این در رفتید بیرون،" می‌توانم هراجرایی که دلم می‌خواهد را برای مخاطبم ارائه کنم. مسئله فقط صرف زمان کافی برای تسلط بر پایه‌ها و دانش کار است. این جدا از اصل هنرو ذوق و احساس هنرمند است (که نامجو از آن بعنوان فردیّت هنرمند یاد می‌کند)، یک مرحله عقلانی برای محتوا بخشیدن به کار هنری. 
  • انتقال سینه به سینه گوشه‌ها و نقش نت‌ نویسی
در گذشته که صفحه و دستگاه ضبط وجود نداشته تنها راه حفظ ردیف‌ها انتقال سینه به سینه از استاد به شاگردان بوده است. یعنی شاگردان در هر مراجعه به منزل استاد این امکان را داشته‌اند که بخشی از ردیف را گوش بدهند، و بعد به سینه بسپارند و تمرین کنند، و در جلسات بعدی هم اگر نیاز بود از استاد بخواهند برایشان اجرا کند. روشن است که هر اجرا نسبت به اجرای قبل دارای تفاوت‌های کوچک بوده (اصل بداهه‌نوازی) ولی همان چارچوب اصلی گوشه یا رنگ را حفظ می‌کرده‌ است. در زمان ما، با وجود دستگاه‌های پیشرفته‌ی ضبط موسیقی و از سمت دیگر ریتم و سرعت بالای زندگی، ما شاگردها یک نسخه ضبط شده از اجرای استاد را داریم (یا یک صفحه به جا مانده از استادان قدیمی‌تر) و دائم همان را گوش می‌دهیم. اگرچه کار راحت‌تری است اما همیشه یک گوشه را به یک فرم ثابت می‌شنویم و بنابراین تنوع و انعطاف کمتری را تجربه می‌کنیم. بهرحال در مورد شخص من، حداقل تعدادی از گوشه‌ها را هفته‌ای یک‌بار از استاد و حین آموزش خودم و همکلاسی‌هایم، می‌شنوم. 

طبیعی است که ما شاگردها هم از ابتدا با شیوه‌ی گوشی کلاس و شفاهی بودن ردیف آشنا می‌شویم. این یکی از مواردی است که کلاس ما را از شیوه‌های جدید جدا می‎کند. اگر از قبل با نت‌ و آوانویسی آشنا نباشیم، در این کلاس هم هیچ‌چیز درباره‌اش یاد نخواهیم گرفت. همه‌ی کار و تمرین ما شنیدن گوشه‌ها و بعد سعی در پیاده کردن آن روی ساز است، و بخصوص به هنرجوهای تازه‌کار اکیدا توصیه می‌شود سراغ نت نروند تا گوششان قوی شود. من در بین هنرجوهایی که از شیوه‌های دیگر سنتورنوازی به کلاس ما می‌آیند، کمتر دیده‌ام هیچ کدام با این شیوه کار کرده باشند. غالباً تعدادی از دستگاه‌ها را کامل زده‌اند، ولی به کمک نت. 

آقای کیانی آوانویسی به روش موسیقی کلاسیک غربی را اصولا جزء ضروری از موسیقی ما نمی‌داند. دقیقا به همان دلیل که نامجو توضیح می‌دهد. موسیقی ایرانی دارای فواصلی هست که در موسیقی غربی نیست. نقش آوانویسی فقط در حفظ و ثبت این آثار است، که اگر زمانی درباره بخشی از آن شک کردیم یا فراموشمان شد به آن مراجعه کنیم. بدون آشنایی و شنیدن حالت گوشه‌ها، امکان ندارد که بتوان همان حالت اولیه را بازسازی کرد. مثالی که استاد زیاد سر کلاس می‌زند یک نوازنده‌ی خارجی است. اگر مثلا درآمد شور را تا حالا نشنیده باشد و از روی نت شروع به نواختن کند، همانی در نمی‌آید که ما بعنوان درآمد شور می‌شناسیم. چون بخصوص شدت‌های نواخت، و اشاره‌ها در مترهای اروپایی کمتر قابل توصیف اند. فاصله‌ی پرده‌ها هم که گرد شده‌است، بنابراین خیلی از اطلاعات اولیه حالت از بین می‌رود. غافل از اینکه آن ریزه‌کاری‌ها همان چیزی است که شده هنر موسیقی ایرانی. 

از طرفی، یادگیری شفاهی ردیف به ما شاگردها می‌آموزد که قاعده‌مند بودن یک موهبت است. اولین باری که میخواستم درآمد شور را به شیوه گوشی بنوازم، حس خیلی عجیبی بود. هیچ چیز ار فاصله‌ها و تئوری موسیقی نمیدانستم. جای نت‌ها را می‌شد پیدا کرد، اما راست و چپ زدن‌ها، مکث‌ها، و چسباندن بخش‌ها به هم همگی سؤال بود. هربار که استاد کمک می‌کند و اشکالت را می‌گیرد: "اینجا را اینطوری بزن،" و تو میپرسی که چرا نمی‌توانم همین‌طور بزنم؟ جواب این است که "اول درستش را درک کن، بعد که یاد گرفتی هرجور خواستی بزنی درسته! ولی برای آموزش شما این طوری بهتره،" و بالاخره رفته رفته متوجه می‌شویم که اینها یک مجموعه استثناهای بی‌قاعده و غیبی نیست. این الگوها مثل یک مساله فکری با هم مرتبطند و قانون بینشان را میشود با تمرین و تفکر بدست آورد. هرچه مدت طولانی‌تری شاگردی کرده‌ باشیم، کارمان راحت‌تر است و به اصطلاح گوشمان بیشتر راه می‌افتد! 

در همین رابطه خوب است اشاره کنم یادگیری شفاهی ردیف مانند یادگیری زبان است. ردیف موسیقی فقط ماهیت انتزاعی‌تری دارد. مثل هر کودک نوپا که با شنیدن کلمات از پدر و مادر و سایرین زبان باز می‌کند، معنی لغات را یاد می‌گیرد و چگونه ساختن جملات صحیح و با معنی را، ردیف موسیقی را هم می‌توان آموخت. اینجا هم کلمات و واژه‌ها و جمله‌هایی هست که باید بر طبق قاعده و صحیح ادا شود. این چارچوب محدودکننده نیست، بلکه به موسیقی نظم و محتوا می‌بخشد. قدر مسلم زبان پویا و قابل تغییر است، در طول زمان بخشهایی از آن کم و بخشهایی به آن اضافه می‎شوند، گاهی موقتی و گاهی برای همیشه. زبان هر گروه از قشرهای جامعه مخصوص به خود است، اما به هیچ وجه مطابق معیار یا ادیبانه صحبت کردن نماد کهنه‌پرستی، تحجر، و یا محدودکننده‌ی سایر اشکال مکالمه نیست. همه در انتخاب فرم صحبت کردنشان آزاد هستند. من هنوز هم دوست ندارم اصطلاحاتی که دوستان جوانترم (مثلا اختلاف سنی 10 تا 15 سال) استفاده می‌کنند را در زبانم به کار ببرم. اما با وجود این ما با هم دوست صمیمی هستیم و در این حد درک و توانایی دارم که بتوانم بفهمم کاربرد این اصطلاحها از طرف آنها یعنی مورد محبت قرار دادن من. یعنی با هم یکی بودن و من را عضوی از خودشان دانستن. طبیعتا حس آنها هم نسبت به واژه‌های شاید خشک‌تر و استانداردتر من همین است. این انتخاب هرکدام از ما دو گروه است که چه چیزی را بیشتر ترجیح می‌دهیم، ولی دوستی‌مان در هر صورت سر جایش است. 
  • روایت هنرمندانه
بطور کلی ردیف مجموعه‌ای از انگاره‌ها است. این انگاره‌ها مثل واژگان زبان هستند. از کنار هم قرار دادن آنها جمله‌ها بوجود می‌آیند. ترکیب جمله‌ها متن  و بدنه‌ی اصلی را تشکیل می‌دهد. روایت آغاز و پایانی دارد، و متن روایت در وسط می‌آید.  

آنطور که من یاد گرفته‌ام، هنر نوازندگی در باوقار و شکوهمند اجرا کردن آن است. مثال همیشگی آقای کیانی هنر تجسمی خوشنویسی است. اینکه چه شعری خوشنویسی شود در درجه‌ی دوم است، هنر در زیبا نوشتن این بیت شعر است. یادگرفتن و حفظ شدن گوشه‌های ردیف، یا انتخاب شعرها در آواز هم در درجه‌ی دوم است. هنر اصلی در این است که آن شعر یا گوشه چطور خوانده یا نواخته می‌شود. هنر به این قسمت ِ کار می‌گوییم.  آشنایی و تسلط بر گوشه‌ها، انگاره‌ها، و شیوه‌ی مضراب‌گذاری‌‌ آنها مثل خواندن و نوشتن است. زیبا نوشتن، خواندن، و نواختن معنی هنر می‌دهد. 
  • بداهه‌نوازی و اجرا 
بعد از دوره درس و یادگیری ردیف، نوبت اجرا است. اجرا بداهه‌نوازی است. اشتباه نکنید، بداهه‌نوازی هم به این معنی نیست که هرچه دست آدم میاید بنوازد. همانطور که نامجو هم می‌گوید، مفهوم آهنگ‌سازی به معنی تقریبا وجود ندارد و خیلی خفیف است. من بیشتر در مدرسه ردیف کار کرده‌ام تا در سمت اجرا و بداهه‌نوازی. ولی هربار که استاد برای ما ساز می‌زند، یک چهارمضراب داریم، بعد در هر دستگاه که باشد درآمد می‌کند، چند گوشه از آن دستگاه را مطابق حال و هوای خودش و جمع ما و همینطور شرایط زمان و مکان می‌نوازد و در نهایت با یک رنگ یا تصنیف اجرا تمام می‌شود. سیال بودن و بداهه‌نواختن این مجموعه مثل تعریف کردن یک داستان یا ماجرا برای دوستتان است. هربار که آن را بازگو می‌کنید همان داستان است، اما جمله‌ها، کلمه‌ها، و ترتیبشان قطعا با دفعه قبل متفاوت است. همین‌طور که داستان را تعریف می‌کنید ممکن است دوستتان تعجب کند یا وسط حرفتان بپرد، یا خودتان تشخیص بدهید لازم است یک بخش را تکرار کنید یا رویش تاکید بیشتری کنید. شاید برای این دوستتان نیازی نباشد توضیح بدهید آن ساعت در خیابان چه می‌کردید، او همکارتان است و میداند همان موقع داشتید برمی‌گشتید به خانه. شما چه موقع نوازنده‌ی بهتری هستید؟ چه موقع اجرای تاثیرگذارتر و قوی‌تری خواهید داشت؟ وقتی بهتر داستان را بتوانید تعریف کنید، مخاطب درگیر شود، پیام شما را بفهمد، همراهش کنید با داستان.




خب، حالا که به اینجا رسیدیم فکر می‌کنم خیلی از چیزهایی که درباره‌ی ردیف یاد گرفته‌ام را آوردم. با این وجود حق هرگونه تغییر (اعم از کم و زیاد کردن بخش‌هایی به این نوشته و بخش قبل) با هدف بیان بهتر و دقیق‌تر موضوع برای نویسنده محفوظ است. بخش سوم را هم برای نتیجه‌گیری نگه می‌دارم. 

۲۸ مرداد ۹۵ ، ۰۰:۰۳ ۰ نظر
دامنِ گلدار

پای حرفهای یک دانشجوی نامجو

این پست نوعی دعوت به مهربان‌تر بودن با آدمها است. خب این پیام مهمی است، و فکر کنم در بهترین حالت الان فقط بصورت یک مجموعه نقد و استدلال می‌توانم بیانش کنم. حتما اگر شما هم داستان نوشتن را دوست داشتید، به این مضمون هم دقت کنید. ارزشش را دارد. کل ماجرا اینطور شروع شد که من فرصت پیدا کردم چند نمونه آهنگ از محسن نامجو گوش بدهم (که تا اینجا فقط ساربانش را دوست داشتم)، و نزدیک به دو سال پیش هم ابتدای یک سخنرانی از او را درباره‌ی "همخوانی ردیف موسیقی سنتی و استبداد سیاسی در ایران" را گوش داده بودم. خب، منِ سرسپرده و عاشق ساختار ردیف آنموقع از کنارش گذشتم و بیشتر از 10 دقیقه‌اش را گوش ندادم. با استناد به قانون دموکراسی که آقای کیانی هرجلسه در کلاس برایمان یادآوری می‌کند، هیچ مشکلی نبود که نامجو نظرش درباره ردیف چیست و چرا با آنچه من فکر می‌کردم یکسان نیست. هرکسی سلیقه‌ی خودش را دارد، و این آنچیزی نبود که باب میل من باشد. پس خیلی متمدنانه صفحه یوتیوب را بستم و رفتم سراغ زندگی‌ام. 

ولی خوب شد که دوباره و تحت تاثیر یک همراه نازنین، رفتم و این‌بار کل مقاله و توضیحاتش را در دوجا از زبان خودش شنیدم. این کار باعث شد تا توی ذهنم خیلی سوال و جوابهایی ایجاد شود که ترجیح می‌دهم جایی روی این اینترنت درندشت ثبت کنمشان. من نه یک دانشجوی هنر هستم و نه تاریخ را آنطور که نامجو کنکاش کرده گشته‌ام. ویژگی بارزم اما این است که 9 سالی عاشقانه شاگردی کرده‌ام، و شک ندارم که آنچه با عشق فهمیده و آموخته‌ام، ارزش در میان گذاشتن با دیگری را دارد. 

در همه‌ی حرفهای نامجو هیچ مسئله برخورنده‌ای نیست غیر از اینکه مستقیم از آقای کیانی و داریوش طلایی (و دکتر صفوت البته) نام میبرد، آن هم به عنوان موسیقیدانان متحجر که دانشکده موسیقی هنرهای زیبای دانشگاه تهران را هدایت می‌کنند. طبیعی است که من فقط نسبت به آقای کیانی شناخت دارم و این شناخت هم سالها پس از اینکه ایشان در مرکز حفظ و اشاعه موسیقی فعالیت کرده‌اند، شکل گرفته است. ولی از آنجا که مقاله آقای محسن نامجو به تاریخ اکتبر 2009 است، و آن موقع من حداقل یکسال و نیم شاگرد استاد بوده‌ام، به خواننده می‌توانم اطمینان دهم که حرفها و نظرات و فلسفه استاد از لحظه آشنایی من با او تا امروز همیشه ثابت بوده و هیچ تغییری نکرده است. تا آنجا که تمام این حرفها حالا دیگر ملکه ذهنم شده است. من محسن نامجو را دعوت می‌کنم به این سوال جواب بدهد که درباره کدام مجید کیانی (یا داریوش طلایی) صحبت کرده است؟ مجید کیانی در زمانی که در دوره دانشجویی نامجو استاد دانشکده بوده؟ مجید کیانی جوان که هنرستان میرفته، یا آنکه رفته پاریس دکترایش را بگیرد؟ یا مجید کیانی ای که سه روز در هفته ردیف یاد بچه‌های موسسه شخصی‌اش مید‌هد؟ حتی آدمهای عادی در طول زمان فلسفه و سبک زندگی‌شان تغییرهایی می‌کند، ولی اینکه نامجو با تکیه براحساسات دوره دانشجویی‌اش مقاله‌ای در سال 2009 چاپ کند با اسم مستقیم آدمها، بدون اینکه مصاحبه جدیدی در کار باشد، چندان درست نیست. این تنها اشکال اخلاقی در ارائه و تحقیق نامجو است، بقیه‌اش ارزش گوش دادن را دارد. اصولا هرچه آدم عقیده مخالف را بیشتر گوش کند، اطلاعات بیشتری هم دستگیرش می‌شود. 

1. اولین حسی که من از ارائه و صحبت‌های نامجو گرفتم، یک فرد خلاق، با استعداد، عاشق موسیقی، و در عین حال دل شکسته از دانشگاه و سیستم اموزشی است. نامجو به وضوح دانشگاه را در تضاد با قوه خلاقیت و شکوفایی‌اش دیده و مثل خیلی آدمهای باهوش دیگر، دانشگاه را ول کرده و رفته پی هنر خودش. کار خیلی درستی است برای کسی که میداند چه می‌خواهد. 

2. چیزی که برای نامجو در دوره دانشجویی خیلی گران آمده آن است که در موسیقی سنتی مفهومی به اسم آهنگ‌سازی نداریم. به او گفته‌اند (آقای طلایی) این چهارسال باید ردیف‌ها را بزنی و بعدش اگر خواستی برو نوآوری خودت را بکن. آنوقت نامجو تحقیق کرده و فهمیده که ته ردیف برمی‌گردد به مثلا اواخر دوره قاجار و میرزاعبدالله، و دائم از خودش پرسیده که مگر میرزاعبدالله کی است که بخواهد تعیین کند چه باید زد و چه نباید؟ چرا ذوق او باید عالی‌تر از ذوق من باشد؟ و این را هم راست گفته است. او فکر می‌کند حق دارد در شکل دادن این فرهنگ شفاهی سهیم باشد، حداقل همانقدر که آن سالها استادان قدیمی از این حق برخوردار بوده‌اند. باز هم درست. 

3. نامجو از این هم شاکی شده که چرا آزادی نوازنده در بداهه‌نوازی است فقط، و باز هم باید همان گوشه‌های کوچک ردیف را اجرا کند؟ چرا چیزی که از حس و قوه‌ی هنرمند او بیرون می‌آید باید با متر ردیف مقایسه شود و کسی پیدا شود بگوید این غلط است؟ 

4. به نظر نامجو اگر موسیقی و تاریخ شفاهی ما داشته جریان سیال خودش را طی می‌کرده در طول تاریخ، ثبت آن به کمک نت نویسی غربی باعث شده که کلا این گنجینه مخدوش شود. مثلا اگر این فرهنگ شفاهی قبلا در روستاها و مناطق بومی شناخته شده بود، حالا که آمده‌ایم با میزان‌بندی‌های غربی آن را نوشته‌ایم اصالتش را از دست داده و دیگر آنی نیست که همان پیرمرد فلان روستای مازندران می‌خواند. در مقابل طیف وسیع‌تری مخاطب پیدا کرده‌ایم که این موسیقی مخدوش شده بخاطر هماهنگی‌اش با متر موسیقی غربی به گوششان آشناتر است و راحت‌تر با آن ارتباط می‌گیرند. خب، این هم موضوع آشنای هنرمند و مخاطب که با آن کاملا موافقم. نامجو معتقد است نوشتن این گوشه‌ها با نت باعث شده یک عده استاد متحجر به دانشجو اجازه ندهند که چیزی جز این بنوازند. 

5.  در یک کلام، نامجو از اینکه چارچوب موسیقی ایرانی به او یک دستورالعمل خشک بدهد که بگوید چه چیزی درست است و چه چیزی غلط آزرده شده. او حس کرده که این محدوده‌ی مجاز یک نوع دیکتاتوری است که به او امر می‌کند تا کجا می‌تواند برود و از کجا دورتر نمی‌تواند. می‌گوید یک سری دیگر از هنرمندان راه خودشان را پیدا کردند و بعد ازین که ردیف‌ها را یاد گرفتند با زمان خودشان جلو رفتند. بنابراین نامجو دنبال همان ریشه اصیل موسیقی سنتی ایرانی است، اما با تعبیر خودش از آن مطابق با زمانه امروز. او بوضوح نیامده که فقط ردیف‌ها را به بداهه بنوازد، خودش تجربه می‌کند و البته نتایجش ممکن است دیگر همگونی چندانی با ریشه قدیمی آن هم نداشته باشد. 

در بخش‌های دوم و سوم تفاوت دیدگاه خودم را با نامجو نسبت به ردیف می‌نویسم. 
۲۶ مرداد ۹۵ ، ۱۵:۴۴ ۰ نظر
دامنِ گلدار